野生、当下、形而上、生机勃勃。
全程跟着呼吸投入
@Chozcc
孤寂爆裂，棉田无声。
@露清鹤唳夕
演员爆发力很强，配上现代爵士鼓的渲染，真的很棒
豆瓣 amazing的猪
剧本一派法国尖子生模样，用经济学讨论哲学，很多闪光的碎片，很多牵动人心真诚的自我暴露。
豆瓣 Immaculator
用诗一般语音对话。
@杨克的blog
能让人完全静下心来只专注舞台
@小龙古无敌
试探边界，互剖心迹，
又针锋相对，重新筑起隔膜
@Arrietty
一台架子鼓，两个戏剧主演，
就是一出张力十足的戏剧。
@夏芃
好看！好棒！好戏！向观众展示了“买卖”的精髓
@佳柒
虚假的交易和真实的欲望。
诗章断裂开来，孤寂倾泻而出，不由分说。
@清光愁玉箫
成年人的世界里，孤寂什么的，和欲望一样，都是必须假装不存在的吧。
@幽然宝宝
……
连续两天，《孤寂棉田》在南京大学的演出成了刷屏主题，众多观众的评论在朋友圈和微博当中发酵，甚至有观众看了首场之后，立刻准备二刷，想要了解更多！
为了这些“好奇心蠢蠢欲动的”观众们，2019年12月7日下午，一场名为《法国剧场艺术｜聚焦当代文学的全新演绎》的对谈和导赏活动在南京大学文学院举行。
来自阿维尼翁的市政厅剧院艺术总监、《孤寂棉田》导演阿兰·迪马尔与南京大学文学院副教授陈恬女士对谈，深度“解密”法国当代戏剧的丰碑人物科尔泰斯背后的历史背景、创作风格，以及法国当代戏剧各位重要人物与欧洲、世界当代戏剧的关联。
以下为对谈和导赏活动的全程速记整理稿。
关键词：
贝克特 科尔泰斯 尤内斯库 人 动物 身份 欲望
丨当两个陌生人相遇，相互理解，还是战争？
阿兰·迪马尔：大家好！首先，我要感谢南京大学的领导以及各位同学们，让这个戏有机会在南京演出，能够把一个在法国的戏带到中国来演出，这是一件非常好的事情。我也非常感谢水晶老师以及她的团队，能够承受这个风险，把这个戏带到中国。
因为，这是一个当代戏剧，很显然这不是一个传统戏剧也不是一个学院派戏剧，戏的作者科尔泰斯是一个当代剧作家。为了那些还没有看这个戏的人，我现在给大家放一下这个戏的视频的开头，只有开头。
《孤寂棉田》宣传视频
我们从这个片段里看到的是什么呢？大家可以告诉我，第一个印象当中看到的什么？两个男人，穿着不同的衣服，这个男人他穿着一身西装，眼镜，还有领带，然后他的鞋也擦得很亮。另一个男人他穿着一件皮夹克，带着一个小圆帽子，很休闲的裤子。
大家可以听到现场这个爵士鼓的声音，戏中有三个人物，卖家，买家，和一个音乐家——他是在这个剧的进行当中表演的鼓手。
从舞美的角度来讲，地面上有很多的落叶，在角落里面有许多植物，有一个完全损坏了的很旧的一个座椅，不知道大家有没有看清楚，还有一个门，上面的玻璃也是损坏了的，墙也是破的......这个空间让大家想到了什么呢？大家可以举手说一下，你们看了这个场景是怎么想的？
观众：想到了经济危机，然后像一个荒芜的沙漠一样。
阿兰导演：是的，还有什么呢？（观众：这是一个被抛弃的地方）说得很对，如果在经济危机的时候就会有这样的废弃的工厂，类似的地方。我们的故事就发生在这样的一个地方，我们设定的场景就是在一个废弃的工厂或者是说在任何一个废弃的地方。
在这个废弃的地方，可能是城市的某个角落里，来了这样一个人，他穿着整齐的西装、打着领带，鞋擦得闪闪发亮。一开场的时候，大家可以看到这个人从那扇门里面进来，就会不由自主的猜想：这个人为什么会来到这个地方，他来到这个地方是自愿的还是偶然的，还是为了别的什么？
这个人进来了之后，第二个人又跟着进来了，整个故事所有的对话就是围绕着这两个人物展开的。很显然，这个穿着西装、打着领带的人让你想到了什么呢？他让你想到了什么样的人呢，大家可以举手回答？
观众：做假账的会计。
阿兰·迪马尔：那他是个什么样的人呢？
观众：表面上看起来很正常的人，其实背后有一些非法的交易。
阿兰·迪马尔：说得很对，但是我这并不是我想问的问题。我想问这两个人明显来自不同世界，这个西装革履的人来到这个地方之后，后面跟着一个卖家，然后对他说：如果您来到这个地方，如果您在这里，您一定是想要什么东西。
然后卖家说您想要的这个东西，我一定是有的。剧中有一个很大的问题：这个卖家到底在卖什么呢？渐渐地，我们发现了这个卖家所卖的并不是一个实物，不是蛋糕，糖果或者是毒品，什么都不是。这完全是另外一种叙事，这是关于这两个人之间的对话，说的是另外一个意义上的故事。
大家能够听得懂吗？我在说的，就像我刚才说的，他们之间交易的东西是另外的东西。观众会不由自主地追问：他们之间到底发生了什么？
作者科尔泰斯给两个角色起了名字，一个叫做“卖家”，一个叫做“顾客”。但是呢，观众看戏的时候根本就不知道，其中一个叫做卖家，一个叫做顾客。可是他也会明白很多东西，我们会知道“卖家”在向“买家”卖一些东西，而且这两个人物是非常孤独的。
他们本身是两个非常孤独的人，试图在相互对话，相遇。昨天有一个学生来跟我说，他在跟他的老师做一个关于当代戏剧的戏，关于当代的这一代，然后和上一代之间发生的故事。关于乡村和城市，在法国也是这样，在乡村有一些非常非常孤独的地方，在山里面，甚至在城市里也有非常孤独的地方。
在中国肯定也是一样的，中国有上海、北京、杭州这样的大城市，然后也有一些非常与世隔绝的乡村，他们的生活肯定是非常不同的。我说这件事，就是想说明，现在人和人之间越来越隔绝，同时也有搁置。
在城市和乡村之间的隔绝，不同地区之间的隔绝，不同年代的人之间的隔绝，他们之间想要交流是非常困难的。
他们之间无法交流的状态，就是舞台上两个人之间的状态，因为他们生活在两个完全不同的世界。在他们的相遇中，他们将如何继续生活，过一种人类的生活，过人类社会的生活，而不是过动物的生活，这也是西方中非常重要的问题。就是我们之间怎么样才能够交流，怎么样才能互相理解，然后过一种平静的生活。
我们有两种可能性，试着去相互理解，和平地生活，或者是发生战争。我个人的想法是：我想要和平，通过种种方式达到和平。这就是我们这个戏要表达的东西，这两个人要怎么样才能达到相互理解。
丨人，动物，身份，欲望，《孤寂棉田》的四个关键词
阿兰·迪马尔：昨天演后谈，有一个观众说出了三个关键词，这个是非常非常本质性的，非常好！而第四个词更加关乎本质的，是更加令人惊叹的。它们分别是人、动物、身份，最后一个就是欲望。
通过这四个词，这位观众把整个这出戏要表达的所有内容全部说出来了。
我们人类也就是舞台上的这两个人物，他们的行为是怎样的？他们是以人类的举止行为来表现？还是以动物的举止行为生活？通过这些问题，我们可以找到一个根源的问题，就是他们到底是谁，这就是关于他们身份的问题。
12月6日首演演后谈。照片来自微博网友@非法者3
他们竭尽全力地想要做出人类的表现，想要做回人类，但是非常非常的困难。其中这个西装革履的人说了：我是在上面的一个建筑当中来的，那个地方是被电灯照亮、非常光明。所以我们可以想象：他生活在一个非常漂亮的建筑里。
大家都知道这种非常漂亮的建筑，不管是在中国，法国，还是在其他的地方，在一些非常漂亮的公寓里面。而第二个人物呢，他没有办法进入这么高档的公寓里面去，所以两个人之间有非常严重的阶级鸿沟。
这个戏里面的另外一个主要的问题，是两个来自不同阶层的人，是怎么样跨越这个巨大的鸿沟，然后来达到一个相遇的。
昨天这个观众说了第四个词：欲望。
这个卖家其实手里是没有任何实在的商品的，然后这个顾客说：您什么都不卖，而我什么都不买。那么这两个人之间又剩下了什么呢？只有欲望。
一种什么样的欲望呢？就是互相理解的欲望，作为人类的欲望，而不是做动物的欲望。
这个戏的结尾并不是非常乐观，最后他们说“其实我们是不大能相互理解的。我们不生活在同一个世界，我们之间还剩下什么，我们之间已经没有爱了，我们已经没有爱意了”。
摄影师：牛华新
然后这个卖家就非常绝望地说：那我还有什么能向您出售的呢？顾客说：什么都没有。然后卖家又重复说：什么都没有。最后的一句话顾客说的：那么是什么武器呢？
这就是说，如果我们已经没有任何方式相互理解了，我们不能作为人类来相互理解，那我们就必须走向战争。
昨天我就跟观众说，如果我们采用一个积极的看法，那么这两个人他们还是在说：不，我们不想走向战争，我们想无论如何都想要一个和平。在我们的意识当中，我们都希望可以接受别人，接受另外一个人。去接受一个住在农村，或者住在山里的人，这个人可能连微信都不会用，但是我们也要去接受他。
因为这个微信在我们（法国）这里可能是非常难以想象的，它有通话功能，视频功能，非常迅速，这个对我来讲很难想象，这是一个能够让很多人都使用的科技。但如果说有一个人他不用微信，是不是就把他抛弃掉了？我不认为。
这就是去接受差异性，去接受另外一个我不能理解的人，试着大家一起和平地生活。从这两个人物当中，我们其实是可以学到现实生活中的很多教训的，对于我们的当代世界，不管是在中国，法国，欧洲，还是世界各地。
接下来，我们或许会说一些关于作者本人的问题，大家如果有问题，也可以提出来。
摄影：陈明
丨“欲望”是什么？剧中人想要的是什么？
陈恬：非常感谢阿兰·迪马尔先生关于这部作品的介绍和理解，也非常欢迎今天这么多老师和同学来到对谈现场。可能当中有一些同学昨天已经看过这个演出了是吧？你们来是想进一步更多了解导演的想法了解作者，或者了解法国当代剧场。也可能还有一些人还没有看，今天晚上看之后打算先做点预习功课。
接下来我就先代表大家提出一些问题，当然也是我自己的问题。最后我们也会留一点时间给大家，如果我还没有提到你们感兴趣的问题，你们可以最后直接跟导演交流。
我先接着导演刚才的介绍，提出我的问题。导演介绍剧中其实有两个人物，这两个人物，他们各有一个非常特殊身份，一个是卖家，一个顾客。这非常有意思，我们可以想想看，我们通常看到两个人物在舞台上，经常的身份可能会是，比如说像《等待戈多》中弟弟和哥哥，他们并不一定有一个什么样社会背景关系的联系，或者是我们看到了挺多作品当中可能会有夫妻这类的关系。
“万磁王”Ian Mckellen和“X教授”Patrick Stewart版《等待戈多》
可是这部作品里面设置的，是顾客和卖家，这是一个非常有趣的人物关系设置。我先谈我的想法，最后再提问题——大家先看到这个关系，可能都会直接想：他们买卖的到底是什么东西，当然导演说了，他并没有在剧中具体化。可是我查资料时发现，其实很多导演在处理这个作品的时候，包括很多研究这个戏的论文，他们会想要具体化，到底是在交易什么呢？
有些人联系到作者的个人经历和背景，或是我们自己看演出的时候也会有一点这个感觉：好像是个非法交易，可能是毒品，可能是非法性交易，想要去具体化它。但是阿兰导演没有去具体化，这是非常好、非常有意思的处理，您为什么没有去具体化这个交易内容呢？
阿兰·迪马尔：您刚才提到了贝克特的作品，或许我们应该把这个戏的背景也放到它当代的背景当中去。在20世纪的下半叶，对于法国和欧洲的戏剧来说非常重要。这个时期出现了贝克特、尤内斯库，还有英国的品特等等。1950—1955年这个期间，贝克特的戏是不为公众所接受的，尤内斯库也是一样，最早的《秃头歌女》这些戏，一开始观众都是不认可的。
1950年5月11日《秃头歌女》首次在巴黎Théâtre des Noctambules上演
自1957年起成为该剧院保留剧目，是法国上演次数最多的剧目之一
但是后来呢，贝克特、尤内斯库等作家成了戏剧史上最著名的剧作家，无论是在文学创作上还是艺术创作上，创作者经常都是领先于他的时代的。所有的戏剧也好，文学也好，小说也好，电影、音乐，美术，造型艺术等等，都是这样。
贝克特等这些作家，他们也都写了关于交流的主题，或者说“无法交流”这样的主题。贝克特的风格就是不与社会联系得那么紧密的，就算他们在社会关系当中，也可以把自身投射到这些人物当中。
如果我们去看一些贝克特的戏的演出，或者对他的戏有一个印象的话，比如说《等待戈多》，演员经常扮演成乞丐的一样人，穿着比较破的衣服和帽子。从这些人物当中就可以想象《等待戈多》中两个角色，他们应该不是来自上流社会的。
贝克特的《等待戈多》中一共有四个角色，并且有一个问题不断地在这个戏里重复：就是这个“戈多”是谁？然后，剧中人物他每次回答，就是：“我们在等戈多”。
很显然大家主要的问题就是“戈多是谁”，这个人存在吗？因为贝克特他是一个爱尔兰人，我们就很容易把戈多和上帝联系在一起，可是很明显，戈多显然又不是上帝，这不是一个正确的答案。
2001年版《等待戈多》电影
如果没有上帝，剩下的是什么呢？那就只剩下人类了。我们在等什么呢？我们在等着死亡吗？我们在等着快乐吗？我们在等着一起生活吗？贝克特和科尔泰斯之间的共同点是——这些剧作家提出的都是哲学问题。生和死，非常重要的问题，人类当中永远会重复的问题。
我们在这个地球上所生活着的，到底是一个什么样的世界？在19世纪或者20世纪初时，我们是有那种小资产阶级戏剧的，舞台上会有很现实主义的舞美，而到现当代，舞台上就什么都没有了，只有人物。
在《等待戈多》当中，舞台上只有一棵树，而且它也没有叶子。所有的都好像被抛弃了，死掉了一样。在这样的场景当中，贝克特的四个人物，他们想要问的问题就是：那我们现在做什么呢？
这就像我和你们的生活，我们坐在这里，我们来谈论这些事情，这很好。可是那然后呢？然后我们做什么呀？
最容易的一个问题，最简单一个问题，然后呢？
我们是今天晚上好好吃一顿吗？好好睡一觉？那然后呢？等等等等。
这就好像一个小孩子在不停地追问你问题，为什么呀，为什么呀......我们家小孩经常问我这样的问题，特别是他在看完《等待戈多》之后，他就不停地问我为什么呢，为什么呢……他问了十遍，二十遍之后我也再也没有办法回答他了。
我们就这样，处于一种生存的神秘，生存的不可思议当中，就好像《等待戈多》当中所描述的那种。非常有意思的是，这位爱尔兰裔的贝克特是来到法国之后，在法国文化当中写了像《等待戈多》这样的作品。
摄影：陈明
丨也许，沉默是一种最好的表达
关于贝克特，我再给大家讲一个故事。我有幸两次遇见过贝克特，是怎么回事呢？当时我还像你们一样年轻，充满了活力。当时贝克特在给电台写一些很短的广播剧，而不是写舞台剧，我对这些短的广播剧很感兴趣，想把他们搬上舞台。所以我当时就联系了那个电台的编辑XXX，然后这个编辑很礼貌地回答我：不可能的，我们不可能把这个搬上舞台。
我不能接受这样的说法，就跳上了一列火车，去巴黎要见这个编辑，甚至都没跟这个编辑预约一下。我到了他工作的地方，有一个秘书在那儿，不让我进去。我就非常强硬地要求进去，还直接把门撞开了，我对那个秘书说：我就坐在这了，你要是不让我见那个编辑，我就不走了。
最后这个编辑总算见我了，然后他就对我提了一个问题说：您想要干什么呢？他居然让我在那说了40分钟，竟然都没有打断我。
40分钟之后，这个编辑说行吧，但是我不能决定，是贝克特才能决定，所以你就去跟贝克特见一面吧。
大家想一想当时我的那种紧张、焦虑......贝克特当时已经是非常有名的作家了！而我当时还是一个非常年轻的导演，还有头发呢（指了指自己的光头），还有胡子，现在我已经没有头发和胡子了。
阿兰·迪马尔
当时贝克特住在巴黎的一个叫做XXX的地方，我带着所有的材料就去了，非常的害羞，非常的紧张，对于像我这样年轻的人来说确实很紧张的。我试着向他解释，我要怎么样做这些短剧。
而在这次会面当中，产生了非常意思的事。对于我来说，似乎是什么东西诞生了。
贝克特他在说完话之后，他并没有睡着，但是他陷入了沉默——他的视线向下看，然后一直没有说话，这样持续了四五分钟。
在他的沉默之后，他又慢慢地抬起头，然后他立刻接上了他在四五分钟之前说的话。他显然没有睡着，因为他能接上话，而且他的眼睛是一直睁着的。但是最让我感到惊奇的是，在这四五分钟之内，我一点都没有觉得困窘。
当两个不太熟的人在一起的时候，我们总是想说点什么，要不然的话，我们就觉得很尴尬。而在我和贝克特这次见面中，不是这样的，是沉默在说话。
对于我来说这很重要，在我年轻的时候，总是那么的充满活力，总是那么积极向上，想要做一些事情。这个时候，我突然意识到：沉默是有质量的，它的背后是有智慧的，有一个才能在支撑着它的。
有一些人，他们是特例，像科尔泰斯这些人，都教会我很多东西，而科尔泰斯也正是有这样的价值。他也继承了贝克特和XXXX的遗产，同时他也创造了自己的世界。这次跟贝克特的会面，也让我知道了，我们可以是可以从别人身上学到一些东西的。
然后贝克特也给了我许可，让我排这些短剧，这是他在法国第一次授权让人排他的短剧，这是一个非常好的故事。后来我和贝克特又见了一次，但那一次我们已经互相认识了，所以不太一样，我们是可以从对方身上学到很多东西的，只要我们想去学。
贝克特、尤内斯库这些人，大概是50年代，科尔泰斯要更晚一些，大概60-80年代。科尔泰斯如果我没记错的话，是1948年出生的，然后他很不幸在47岁就死掉了，大概是80年代，很不幸地去世了。
科尔泰斯和贝克特等这些人之间是有联系的，他们都提出关于“人类身份”的问题。但是贝克特没有讨论社会问题，也没有讨论政治问题，而科尔泰斯把这些问题提出来了。
他把这些人物放置在了一个具体的社会环境当中，这就是《孤寂棉田》中的情况。他其他作品当中也是这样，比如说有殖民的问题，白人和黑人之间的问题，科尔泰斯提出了贝克特这些作家没有提的问题，而且他是怀着一种政治觉悟去讲的，这就是我能够讲出来的贝克特、尤内斯库、科尔泰斯的背景。
丨独白与对白，个体与全体
陈恬：您刚才讲到两点，是我特别感兴趣的，一个是回答我问题的部分：为什么他没有处理具体的交易内容。就像贝克特在《等待戈多》当中，他其实没有在讲戈多到底是谁，虽然大家都特别感兴趣，想去确认戈多到底是谁。但是贝克特自己讲过：说如果我知道戈多是谁，我就会写在剧本里了。
所以当大家意识到重点不是“戈多是谁”，就会自然地把主题转移到对“等待”的关注当中去。所以在《孤寂棉田》这个作品中，观众的重心应该是要更多地看到顾客和卖家之间关系，而不是那个交易的商品到底是什么。
第二点，其实贝克特作品当中没有特别多强调社会背景，更多是一个存在意义上的，关于人和某种大于这个之上的之物，比如说命运和宇宙的关系。但是在科尔泰斯作品当中，可以非常具体看到，比如说导演处理背景是一个废弃的工厂。
我对科尔泰斯不太了解，我就狂妄地讲了，我其实只看过这个《孤寂棉田》和那个《森林正前夜》，我发现都是设置在一个城市背景当中的，而这里面人物关系也不是生来具有的关系，比如说男人和女人、丈夫和妻子，这里面是顾客和卖家。
这是一个在资本主义背景之下才会出现的关系，在这种关系当中，会发现人是要通过对方才能确定身份的，这样一种互相依存的关系。就是说，你不是一个完全自主的主体，你是要通过对方才能确立身份。所以这种关系是互相依存的，但是又是不稳定的。不仅是合作关系，又会是威胁的，抗衡的、斗争的关系。
贝克特可能更关注人类和某种大于这些的关系，而科尔泰斯作品当中有更加明确的社会背景和政治性所在，他会更多地关注到人际之间动态的关系，那这个人际又不是一个非常具体的个人之间的斗争，比如像传统的戏剧剧场当中的关系，而是某种像顾客和卖家——这个不是个体和个体之间，也可以理解成种族之间，阶层之间，国家之间的这样一种动态不稳定的关系。
讲座现场同学在做笔记
所以这个是我觉得非常有意思的部分，我们过去可能好像科尔泰斯通常被认为是荒诞派戏剧的继承者，导演刚才讲的非常重要的是：科尔泰斯也发展了他自己的风格和主题，就是作为他的和他的时代的一个新的主题在他的作品当中。
我第二个问题想问导演，仍然是关于这部作品的：我们发现这剧里面其实是有非常多台词的，昨天只看到精简版的台词，今天听说会做一个全部台词，那今天晚上看这个戏同学会发现台词量非常大（编者注：其实，由于工作时间的关系，今天晚上的演出仍然并不会是完整版。未来也只会有一个中间版的，不然太多台词字幕真的会影响到观众对表演的感受）。
这两个人有非常多对话，但是看的时候又不太感觉到他们是真正的对话，我注意到导演在处理他们这个状态的时候，一个是听者，当一个人讲话的时候，另外一个听的人好像也是一种比较静止的状态。就是并不是非常明确地在做出倾听的样子，导演是怎么理解这样一种对话的？他是把它理解成一个对白，还是独白呢？
阿兰·迪马尔：在法国如果有这种大段的以对话形式出现的、但是很大段的台词，有另外一个词，这个词我们没有中文的翻译，（编者注：正确的翻译应该是“准独白”）总之这个既不是对话，也不是独白，而是一个我们“准独白”。
所以这个剧就是一个很大篇的准独白，它以这种准独白的形式呈现出来，使得这个戏非常有风格，非常独特。它不是像我和你在日常生活当中的对话这样，它是以一种政治性的方式写出来的，象征主义的，有内涵的，讽刺性的。
这些都是从一个动作当中体现出来的，从卖家第一句话开始，他就没有像日常的那样表达。从卖家的第一句话开始，我不知道中文是怎样翻译的，但是在法语当中，他是有一种文风在的。
这个风格非常的独特，他的这个语言其实我们只要看一眼就能认出来，这是科尔泰斯写出来的话！就像我们能够认出一个非常著名的艺术家的风格一样。
就像我刚才说的，他是有政治性的，象征主义的，讽刺性的语言写的，其实有一点难理解的。我们昨天演后谈讲了翻译的问题，还有字幕的问题，这个工作其实非常的重要，然后台词量很大。其实这个戏的法语，对于法国人来说，也已经比较难理解，翻译成中文之后就更加难了。
昨天观众提出字幕的问题，也是给我上了一课。一开始我在跟一立（编者注：《孤寂棉田》的中国巡演项目经理，爱丁堡前沿剧展工作人员，毕业于法国斯特拉斯堡公立大学）一块工作的时候，我就对她说：算了吧，我们这个戏就不要全部都翻译，我们把它挑选出一些重要内容来“简译”。
导演与一立一起工作
但昨天晚上的字幕让我察觉到，或许我们应该加更多的字幕，于是我们又重新开始做这个字幕的工作。我跟一立，我们又一起加了很多字幕，之前是200多页的字幕，然后现在可能要到五六百页。
这个就多亏了有观众的反馈，让我知道观众有想了解到更多关于科尔泰斯的文本的愿望，尽管他的文本其实很难理解。
最后我想来总结一下关于文本的问题。我作为导演，把这个戏导出来，其目的就是让它戏剧化，让它表演出来，最后让它更好理解一些。我也要感谢水晶老师，在法国看了这个戏之后，把它带到中国来，实际上这是冒着非常非常大的风险。
等到我们这个戏整个演出结束之后，我也会向她问这个问题：为什么要把这个戏带过来？我希望到时候她和她的团队会给我一个答案。我非常地发自内心地赞赏，把这个戏带过来的团队。
陈恬：谢谢，我还想问一个问题，因为水晶老师也讲过，她其实在第一次看这个作品的时候，她的法语水平跟我一样，就会两个单词：你好，谢谢！但是她完全能够被这个作品打动，能够get得到意思。我看这个戏的时候，也非常强烈地感觉到法语节奏感在当中的意义，那个语言并不只作为一个表达意义的，其自身的音乐性已经成为这个作品的非常重要的部分。
我看这个作品的时候，很自然地想到那个德语作家耶利内克，他的作品我感觉也是语言自身的节奏和音乐性非常非常重要，用雷曼（《后戏剧剧场》作者）的话说，他觉得这是一种基于文字的剧作法。所以我有这样的问题，我想问导演，像这样的作品以及科尔泰斯的这个作品，是不是本质上就没有办法被翻译成其他语言来演出？只能法语演出？
阿兰·迪马尔：您说的是很准确的。这个语言的音乐性或者节奏感，对于科尔泰斯来说是非常重要的！对于科尔泰斯来说，他用这个“句逗”写作，就好像一个音乐家创作一样。
对于他来说非常重要的是，逗号、句号、分号、感叹号、问号、省略号等等等等。我们在跟音乐家排练的时候，非常明确地意识到了这点。它的节奏感非常重要！我会把这种写作法叫做“句逗的音乐”。
所以我在指导演员演戏的时候，要求他们必须严格遵守这个句逗来演。这就是表演第一层。我们可以很明显看出来，它的这个节奏感，这个音乐感是始终贯穿了整个剧作的。
当我跟一立做字幕的时候，她就问我：我们应该怎么处理这个断句？我们又修改了原来的断句，因为毕竟中文和法语之间的区别很大的，我们试着去找一个平衡。然后我发现中文和法语当中的句逗很相似，所以我当时就产生了一个疑问：为什么这两种语言差别如此之大，但断句却很相似呢。
我问一个问题，大家知道这个句逗的起源吗？是谁发明的句逗？它是诞生在哪一个国家？哪一种文化当中呢？如果有人知道的话，那我想听一下。我的印象是在许多语言当中，这个句逗都是一样的，所以非常有意思。
在欧洲我们用的是罗马语言，比如时期就是一个XX，然后两个竖线这样写的。在整个世界通行的是阿拉伯数字，阿拉伯数字当中1234567，然后还有一个0，这个是阿拉伯文化当中的数字。这个问题跟断句的问题也差不多，我也想问这样的问题，就是谁发明了它？那么就请大家来寻找这个答案吧，第一个找到答案的人可以通过微信告诉我。
摄影：陈明
也正是因为我在科尔泰斯文本当中，感受到了节奏感和音乐性，我的脑子中出现了一个音乐家的形象，也就是说我要把一个音乐家放在舞台上。所以我就选择了一个鼓手，因为这个鼓就是一个关于节奏的乐器。所以才会有了顾客、卖家和鼓手三个人物，然后这个鼓手，他是通过鼓来表达的。
陈恬：非常感谢！我们下面的问题，是一个更宏观一点的问题。我们这次特别感谢水晶老师把这个作品引进，南京是第一站。我们知道法国是一个有非常悠久深厚戏剧传统的国家，可是对我们今天的观众，法语系的情况我以不清楚，对戏剧专业同学来说，我们对法国戏剧了解可能就停留在“荒诞派”，我们在国内也会看到一些法国的作品引进，偶然有演出，但我们对于法国当代剧场整体的情况其实是比较陌生的。
借这个机会我也想请问导演，您作为第一线的实践者，觉得当代法国剧场有哪些主要的趋势是值得我们关注的？如果跟欧洲大陆其他国家的，比如说德语区的剧场比较起来的话，当代法国剧场有哪些特征？
阿兰·迪马尔：我来讲一下法国戏剧从上世纪90年代到现在的情况。我要说一些新的技术，比如说视频，新的交流方式，比如说微信，还有全球化，也就是说我们现在能够看到其他的地方发生了什么。
有一些年代，在以前法国曾经是一个比较保守的国家。欧盟建立后，欧洲的交流变得比较多，然后我们的货币也变成一致的，以前欧洲货币每个国家都不一样，现在都一样了，欧洲内部就变得没有什么国界，所以会发生各式各样的关系。
我们其实很容易去欧洲起来的地方，艺术家之间的交流也变得更加容易，更频繁。那么有了这种新的技术，然后在这种全球化的背景下，大家交流得更加多，更加频繁，我们的思想也会跟着发展改变，我们的写作方式，或者是画画方式都会发生改变。
85-90年之间，法国发生了非常大的文化上的改变，它向整个世界开放了，用了很多新科技。我觉得在这里也是一样的，中国的戏也是很多，比如说视频这个东西出现在很多戏当中。有一些戏我们可以把它叫做交互式的戏剧，在做戏当中运用到一些网络交流的东西，比如说微信，实时沟通之类的。
“浸没式梵高”多媒体展在巴黎
这个对于写作剧本来说其实有很大改变。2000年以后，还有一些新的趋势，那就是“集体创作”这个概念很盛行，这个时候就不是说剧作家先写剧本、导演在一边、演员在另一边，而是所有人都在一起，然后共同创作出一个文本，我们叫做“舞台文本”。大家都是在一起工作的，然后写一些东西，然后随着这个排练的不断进行，又会发现新的东西，所有的人都在一起去写作。
那么还有第三个趋势，做戏剧的人对其他的艺术更加感兴趣了，比如说舞蹈或者是马戏，当然还有音乐，所以剧场里面有很多“新马戏”，但是它不是传统的马戏，而是以戏剧的方式呈现的马戏。舞蹈也是这样的情况，也就是舞蹈剧场，还有戏剧和影像，戏剧影像舞蹈。
我刚才说到了欧洲的开放，还有全球化，在艺术的内部也是同样的道理。那我刚才说的这些，并不是一个简单的混杂，它还有其他的东西。不管怎么说，这就是现在的戏剧。
还有一个另外的现象，剧团也好，导演也好，演员也好，他们不只在一个剧场里面演出了。他们很喜欢在其他的地方演，比如说一些废弃的工厂，在这些地方演戏。比方说我们来到南京，我们就会去找个地方，然后说这个地方是一个“非戏剧空间”，然后我们这个戏就开始演了。
我们刚才说的欧洲的开放也好，全球化也好，还有戏剧当中的趋势也好，所有的这些都有一个共同，都算是一个共同的趋势。做戏剧的人想要更多的空气，想要更加开放，更加自由的创作。
所以我们现在做的这个叫做“鲜活的戏剧”，这就是我们现在的戏剧。其实这个“鲜活的戏剧”是一个专有名词，但也是字面上的意义，就是非常有活力的戏剧。
----观众提问环节----
丨当我们被一个人吸引，是因为什么？
陈恬：谢谢！我们接下来还有一点时间，如果同学们、老师们有问题，现在可以直接跟导演交流。
观众：导演您好，我提两个比较细节性的问题，第一个问题是我们看到舞台上有一盆泥浆放在中央，这个泥浆是专门为这两个人准备的？还是任何来到这个地方的人都会使用？然后您设计的把泥浆涂在脸上，是不是要剥去他们的身份或者阶级差异，让他们回到人或者动物那种很单纯或者本能状态。
阿兰·迪马尔：准确地来说，并不是说要剥去他们的身份，而是抹掉他们之间的这种阶级鸿沟。他们把这个泥涂在脸上，就像一个面具一样，其实是有这种消除掉身份的一种欲望的，但是他们没有做到。
也就是说一个人的身份或者是一个人的特性，它是本质性的。当我看向大家的时候，大家每个人都是不一样的。每个人都有他的身份，每个人都有他的特质。这是很棒的一件事情，因为每个人都是不一样的。如果每个人都不一样的话，我们之间就确实是可以交流，可以相互学习。所以这个处理，确实是他们希望通过这个泥来做面具，去消除自己的身份。但这也是不可能的，尽管他们用这个泥浆把里边隐藏起来了，但他们是谁还是谁。
观众：谢谢！我的第二个问题是，您提到了他们的阶级和身份差异，可能在处理的时候，您更倾向于用他们的服装来凸显这两个身份。我想知道您在排练的时候，有没有强调他们作为两个男人的身份？因为看完了之后，我包括其他观众可能有感受到一点同性恋意味，从台词和肢体交流当中。我就想，这是观众自己的想象或者解读过度，还是您本身会有一点这样的设计？
阿兰·迪马尔：我刚才跟大家说了一个叫做“欲望”的词，科尔泰斯没有说是不是同性恋的问题。但是有一个概念，就是“欲望”，这个欲望可能是男人对女人的，女人对男人的，男人对男人的，或者女人对女人的，这是一个很广泛的概念，但是它不一定是性方面的。
所以对于我来说，作为导演，这是一种人和人之间的欲望。显然我们可以问出这样的问题，“欲望”到底是什么？当我们被一个人吸引，为什么会被这个人吸引？被人吸引的时候，我们之间到底是精神上的吸引，还是肉体上的吸引，还是其他的吸引，到底是什么欲望呢？
所以，我们可以说顾客对卖家有欲望，但是这个欲望不是性方面的，可能是其他的东西。对于我来说这种欲望就是作为人的欲望，希望自己不要表现得像动物一样。如果看过这个戏，就会发现这两个人物很难表达自己的情感或者情绪，就好像他们没有办法敞开自己的心扉，这就是他们所追求的想要的东西。
就像我刚才引用的昨天那位观众的发言，那四个关键词：人、动物、身份和欲望，每次都可以问出这样的问题：人是什么，动物是什么，身份是什么，以及欲望是什么。
人类是不是应该表现成一个动物的样子？当人表现得像动物一样，那他此时的身份是什么呢？又是因为什么样的欲望？在科尔泰斯的文本当中，这些就是他的问题。他通过这样很独特的人物和很独特的文本，来表达的这些意思，然后这些意思跟贝克特等这些剧作家所要表达的东西并不是那么远。
尤内斯库、贝克特，一系列的这一代作家，他们都是在思考这样的问题，就是“存在到底是什么”。人类的存在，我们如何生活，这样的问题，也就是存在主义的问题。
观众：我想请问一下，在刚才您回答问题中，也经常谈到“欲望”这个词，我们经常在讨论人的欲望时，可能会强调将任务还原到动物的本质。我想请问一下，如果您在舞台上进行呈现，是如何区分人的欲望和动物的欲望，这两个东西会不会进行区分？
摄影师：牛华新
阿兰·迪马尔：这是一个很大的问题，我不知道我是不是能清楚地回答。因为我们都有意识和潜意识，我们都知道这个梦是潜意识的一部分；那么意识呢，就是我们日常生活当中，我们清醒的时候的这样一种东西。
比如说我梦到一些特别好的事情，特别有意思的事情，但是第二天我六点钟要起床，我六点钟要起床去乘地铁，或者骑自行车去上班。这个时候，我就会不想上班。对大家来说这种情况都出现过，我们就会问了，哪一个世界更好呢？是做梦的世界更好，还是现实世界更好？是意识的世界更好，还是潜意识的世界更好？
我们怎么样在意识和潜意识当中找一个平衡，我们是应该像做梦一样的生活，还是像现实的生活？当我们把我的梦和大家的梦放在一起谈的话，我们就会发现很多梦是不可能实现的。
但是我们可能会要尽可能地靠近这个梦一样，也就是靠近我们的潜意识。那潜意识有时候也很调皮，因为这是一个围绕着欲望的一个话题，因为在这个潜意识当中，我们有像梦这样的美好的东西，但也有像恶梦这样的不好的东西。
我们都体验过第二天一早起来，然后松了一口气说“太好了，可算是醒了”。然后这个时候我们就会觉得还好，现实生活还是美好的，没有那么糟，我在这上班还挺高兴的，这样就不用再做恶梦了。
摄影师：牛华新
所以，不管是这个意识的现实，还是潜意识的现实，其实都有好和不好的一面。那我们要在这些当中怎么样生活呢？我们跟另外一个人相遇，在这些意识和潜意识当中，我们要怎么去跟另一个人交流。我们潜意识当中的欲望怎么样变成意识的欲望，这也是一个存在主义的一个非常重要的问题。
我在这里还没有上升到精神分析，我就只是以梦作为一个例子。因为我们也没有办法强迫一个人醒过来，有时候一个人的潜意识是有可能占据掉他意识的位置的，这就是人性。
所有的这些，也是科尔泰斯文本背后的一些意思。当这个卖家向顾客走过去，这个过程当中，他们发生的究竟是意识还是潜意识呢？即使是潜意识当中，也有一些被藏起来的东西，连潜意识都意识不到的问题，这是很复杂的。
但是在戏剧角度来讲，就非常有意思。当我们和这个演员一起合作的时候，总是会有欲望这个概念。我们在选演员的时候，为什么选这个演员，为什么选那个演员，我们是被他的声音吸引了，还是看上他的身体，这些都是关于欲望的问题。
我们被这样的演员吸引了，是因为他站在你面前的时候，他像一个迷一样很神秘，但是你就是有要了解更多的欲望。所以针对舞蹈，你要知道如何跟这些东西起舞，这就是意识、潜意识还有知觉，非常身体上的这样一种概念。所以知觉、意识和潜意识的问题，是非常令人充满热情的，这也是艺术创作的一个灵感。
陈恬：非常感谢导演今天跟我们这么长时间的，信息量非常大，而且非常启发性交流，那我们......
水晶：我想回应一下导演刚才的问题，关于为什么把这个作品引进来。两年前，做过一个“江苏省原创小剧场戏剧双年展”，当然其实并没有“双年”，只做了第一年。我们当时做了一个论坛，那时候董健老师还健在，他曾经做了一个非常精彩的发言，他在那个发言当中特别质朴诠释了他对“好戏”判断——他说就是“好看，好玩，有点意思”。
我当时听非常感动，因为我觉得大学者如董健老师，居然用这么朴素的语言，概括了一个观众对于好戏最质朴的判断。其实我自己是从观众入行的，我本身学金融出身，做了很多年金融，然后变成一个策展人，很多时候看戏选戏，最直观的感受就这个戏“好不好看”。我们现在一年在全世界不同艺术节，看200多场现场演出，会训练出一个职业的本能反应——这个戏好不好看。
至于它背后的语言，故事，诠释手法，什么主义的，对我们来讲是其次的。
首场谢幕。照片来自微博网友@非法者3
当时我在阿维尼翁看到这个戏的时候，全场80多分钟，我一句也听不懂的。但是我觉得太好看了！每一秒钟都全神贯注地看。所以职业本能告诉我，这是一个非常好看的戏。
回来之后其实我们也没有做太多的研究工作，只做了一些简单的研究工作，知道这个戏是有背景的，但是到底有多大的背景其实我们也不是很清楚，大概是有一种“初生牛犊不畏虎”的气势。
刚才阿兰·迪马尔导演说我们冒了很大风险，回过头来看真的是，今天如果先让我看到这个剧本，我百分之一万根本不会做这个戏，因为我根本不知道这个剧本在说什么。但正因为我当时看到的是那么精彩的一个呈现，我相信，这个戏背后有很多有价值的东西值得去跟大家分享。
我也特别感谢阿兰·迪马尔导演的这次《孤寂棉田》中国巡演，我们很多次跟他沟通和交流，大家可以感受到他作为导演，作为艺术家的根底非常的扎实。整个知识面，整个戏剧观、世界观结构非常扎实，而且他会很耐心地回答你的任何一个问题。
在这个过程当中，我们慢慢感觉这部戏有点像给我们打开了一扇宝藏的大门。我们在准备过程当中，不断地发现原来这个戏背后有这么多值得探究和发现的东西。这就是活的戏剧最具有价值的地方！
当戏剧作为一个文本，只是躺在书架上，价值其实没有那么大，就好像排得不好看的莎士比亚也是一场灾难。我们这么多年来，在中国戏剧舞台上看到了很多非常糟糕的先锋戏剧，糟糕的实验戏剧，古希腊悲剧，看完之后觉得这些戏太难看了，再也不想看经典或先锋了。
但当你看到一个好的戏时候，才会发现经典或实验是有价值的，是有意义的。我们愿意顺着这条道路去探索了解更多。最开始，我是出于一种偶然，本能，把这个戏带到中国。现在回想，太值得了！
我们在这个过程当中，会和阿兰·迪马尔导演一起做更多的工作，让中国观众了解您，了解科尔泰斯和他的作品，我也注意到现场已经有同学买了七个剧本集当中的四本。南京作为刚刚评选出来的世界文学之都，在座各位，你们身上也有担子，跟我们一起去为这部戏，为这个剧作家，为这个作品走向更多观众，你们也出一点力。谢谢阿兰·迪马尔！谢谢陈老师!谢谢南京大学！
阿兰·迪马尔：我再次感谢大家能够听我这么长时间的讲话，再次感谢学校能够给我们这次机会。然后，刚才听了水晶老师的话，我又有了一个新的想法，因为您看的时候是不带法语字幕的，或许这个戏就应该不带字幕演出。谢谢大家!
水晶：哈哈，我们以后试一次。
系列干货
爱丁堡前沿剧展丨《孤寂棉田》系列导赏会
---武汉站---
嘉 宾 |阿兰·迪马尔、张执浩、李修文
主 题 | 走进当代法国文学与戏剧——话剧《孤寂棉田》分享会
时 间 | 12月8日 19:00-21:00
地 点|武汉卓尔书店（江岸区惠济路3号）
表单填写完成即视为报名成功
孤寂棉田
Dans la Solitude des Champs de Coton
武汉站
时间 |2019/12/10-11 19:30
地点 |武汉·中南剧场大剧场
票价 |¥50/120/180/280
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杭州站
时间 |2019/12/14 19:30 12/15 14:30
地点 |杭州西溪天堂艺术中心
票价 |¥160/260/360/460
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上海站
时间 |2019/12/17-18 19:30
北京站
时间 |2019/12/21-22 19:30
地点 |北京·隆福剧场
票价 |¥100/180/280/380/500
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《孤寂棉田》是法国已故天才戏剧大师贝尔纳-玛丽·科尔泰斯（Bernard-Marie Koltès）的代表作。全剧贯穿始终的悬念，像希区柯克的电影一样引发观众的好奇、遐想和猜测，又如同另一位大师贝克特的作品《等待戈多》一样引发观众的思考：什么是他们真正想要的，什么是他们正在找寻的？
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