文 | 小红
继《白日焰火》后，刁亦男导演极具个人风格化的叙事类型片就已博得一众好评。
戛纳电影节崭露头角的《南方车站的聚会》依然延续了其一贯的影像风格。
刁亦男把黑色类型片、暴力美学、表现主义中的浓烈发挥到极致。
利用空间与人物关系的相互催化作用，将影片追逐逃离与缱绻的情绪绽放于银幕之上，游离出附于底层人物与地域叙事中的平行空间。
好片推介 ▼
《南方车站的聚会》与《白日焰火》在影像叙事过程中，附带着刁亦男导演地域化的表达。
如哈尔滨之于《白日焰火》，就如武汉之于《南方车站的聚会》。
利用地域特色来阐述故事、人物与整个城市的关联。
《白日焰火》中的哈尔滨
《南方车站的聚会》中的武汉
潮湿、充斥着氤氲雾气的武汉夜晚，插入方言化的台词处理，以及对于暴力场景诗意化的表述，皆是刁亦男想要透过光影的传播来倾诉自身的力量。
黑色电影的标签与暴力美学所夹带的陌生感，都在刁亦男所营造出的特定地域叙事中得以彰显。
贯穿于全片的夜晚，突然下起的雨以及氤氲的雾气。
都在营造存在于故事基体之外的陌生情绪，从而促使观影者对于善恶的分辨、聚会的对象产生疑惑与怀疑。
胡歌作为一介匪徒，五年未履行过丈夫与父亲的责任，却在赴死的过程中选择为家庭留下象征自身生命的三十万。
而桂纶镁的角色定位，也处在“灰色地带”，出卖抑或是未出卖胡歌，谁又能辨的清楚。是非善恶，或许我们每个心里的定位都各不相同。
说是“南方车站的聚会”，实则是一群人在这片“白色地带”被追逐，被围困，最终趋于死亡。
《南方车站的聚会》在叙事的铺陈中同样利用各种细节与意象来致敬经典。如胡歌在筒子楼中躲避追捕时的镜头，正对应奥逊·威尔斯《历劫佳人》中多次奔跑的影子镜头的描摹。
且偷车队伍在地下室围绕地图商榷、分析的段落也在致敬黑泽明《天国与地狱》。
陪泳女裸露的双腿与断头的戏份也致敬了昆汀一贯的美学风格。
影片在叙述廖凡一行人抓捕胡歌的过程中，插入了猫头鹰、火烈鸟、大象以及老虎的意象。
抛去每个动物分别代表审判、道、自由与权势的寓意，这组隐喻蒙太奇正是对胡歌与猫眼所带领群体的抽象表述。
也象征着胡歌从影片开始就奔赴死亡，被大众意识中的正义所规劝的结局。
《南方车站的聚会》同时运用低光比与高饱和度的色彩风格。
像胡歌与兄弟在宾馆商讨时，窗外霓虹灯的紫光萦绕的氛围，以此塑造极致与颠覆的视觉表达。
搭配逆光造型、长镜头的处理，释放出尖锐的、极致疯狂的情绪。
特写镜头与大量异于寻常拍摄习惯的仰拍、俯拍镜头都为电影极致的风格奠定了基础。
虚实之间的相生相克在《南方车站的聚会》中，为人物矛盾的衍生赋予了力量。
影子在片中自始至终都是一个确切的意象。
胡歌与桂纶镁在车站初见之时，两人投射在墙上的影子一大一小，从而表明了两人从内心至地位的悬殊。
后期两人在谋划的过程也多次出现影子的暗喻式表达，这既是两人同化的象征，也是对于黑色电影本体“底层人物、阴暗的环境、没有安全感的主角”定义的最佳诠释。
破碎、迷离，最终消散。
影片从始至终都未体现“爱”这一情感内核，无论是胡歌对于家庭与妻子的爱、还是胡歌与桂纶镁之间朦胧的、若有似无的感情，都无法将其归之于“爱”的范畴内。
而这进一步贴合了黑色影片“不知未来的主人公，感情、归宿的无处安放”的定位。
对于影片中的种种细节，都具备了刁亦男导演的黑色趣味与情怀。
像对于血腥场景的诗意化处理，并没有直接将黄毛断头的场景进行直观刻画，而是利用置于钢管之上的吊坠来书写，来表意。
在胡歌与猫耳其三人周旋之际，最令人难忘的莫过于白色伞面上绽放的血色之花。
导演在暴力美学的解构与重建中来进行精神层面、心理之上的诗意表述。
“飞翔”这一意象也在片中出现多次。
胡歌手上的纹身、定格在老报纸之上的的飞机，都具有片刻的绽放进而毁灭的寓意，其都在发展的城市格局中，格格不入。
还有偷车大队在宾馆地下室开会时用拖把悬挂起来的地图，与警察开会时根据地图作战指挥、分配任务极尽重合，包括胡歌等人在公路上骑摩托车行进时与警察的对比。
《南方车站的聚会》都在建构善恶的界限已经模糊不清的事实。
聚焦于野鹅湖与城中村拆迁户这一地域空间时，人性的审判则会通透的多。
桂纶镁陪泳女这一特殊群体的存在，既是边缘人物的体现，又在善与恶的抉择中附带颇多悬念与矛盾。
为了金钱与生存，她们所牺牲的难以定位。
在杂乱的筒子楼与街市环境下，无人关心突如其来的爆响是爆米花机的声音还是枪声，只有在耽误自己睡眠休息之时，踏出质问的脚步。
利己主义不难解释，而在刁亦男所构建的黑色电影体系下，这群人夹带着讽刺与可笑的意味。
在《南方车站的聚会》中，大可不必纠结于是非对错与每个角色的定位，刁亦男在血腥之外写的诗句，都是光影游离中所做的铺垫。
没有对错，没有爱与伤，这场聚散，值得赴约。
-END-
审核 | 夹心饼干 编辑 | 茹果
版权归小红所有，辣评社整理发布
转载请联系辣评社授权
