后天
阿维尼翁奥勒剧院的《孤寂棉田》
就要抵达杭州和观众见面了
演出在即
观众们既兴奋，又担心
既期待传说中的“飙戏”场景
又害怕诗意哲学的文本难以接近
不妨和我们一起做做功课
这些知识点你get了么？
01
关于剧作家
法国20世纪末最重要的当代剧作家
英年早逝
今天在法国的当代戏剧圈里，科尔泰斯的地位不可撼动。科尔泰斯被视为和热奈、尤涅斯库、贝克特一样的经典剧作家。法国《世界报》著名剧评曾断言“科尔泰斯的《孤寂棉田》将会和贝克特的《等待戈多》一样重要”。
40年代出生，80年代过世，科尔泰斯是一位名副其实英年早逝的剧作家。他喜欢浪迹天涯，去到非洲、美洲，然后撰写剧本。在41岁人生11年的创作生涯里，科尔泰斯留下了7部剧作、1个短剧和1个未完成的作品。
世界上“出口”最多的法国剧作家
科尔泰斯的剧作近年在法国频繁上演，且是世界上“出口”最多的法国剧作家。
科尔泰斯在他的剧作里发明了自己独有的戏剧语言。在他的描写下，二十世纪末现代人的共性，其欲望与爱恨、其孤寂与恐惧、其生命的探求与亡者的挽歌被体现的淋漓尽致。“他的戏剧语言跟别人的戏剧语言是完全不同的，完全不能拿别人的跟它来比较，” 阿兰·迪马尔导演这样说。
经过宫宝荣、宁春艳、蔡燕三位译者两年多的精心劳作，科尔泰斯的7个汉译本近期将由中国传媒大学出版社出版发行。
法国剧作家科尔泰斯
02
关于人物与角色
“商贩”与“顾客”，两个世界的相遇
戏一开始的时候，两个角色上台。一位身着整齐的西装、打着领带，鞋擦得闪闪发亮，让人联想到做生意的人，或是银行职员，或是公务员。一位身着皮衣，头戴帽子，他则像是失业青年，一个坏孩子，甚至是流氓。
两人可能代表两个不同的职业，或是来自完全不同、相互隔绝的两个世界。在两个世界的相遇中，他们将如何继续生活，如何能够交流，如何互相理解，或是——无法达成理解？
科尔泰斯为剧中的两位人物命名——“商贩”和“顾客”。“商贩”手里没有实在的商品，而“顾客”什么都不买。那两个角色间又剩下了什么呢？只有欲望。
一种什么样的欲望？导演这样说：“互相理解的欲望，作为人类的欲望，而不是做动物的欲望。”
灵魂鼓手加入
凸显文本“音乐性”与“节奏感”
除了上述两个角色之外，《孤寂棉田》的舞台上，还有一位灵魂鼓手，将全程与演员同台，用神秘的节奏，为表演伴奏。 科尔泰斯语言风格除了诗意，还拥有独特的节奏性。爵士鼓的运用在很大程度上突出了文本的音乐性和节奏感。
鼓在演出中除了起到强调节奏的作用外，鼓上的钗片滑动能制作出另外一种声响，传达出另一种情感。爵士鼓是一种现代的乐器，鼓却是一种传统的乐器。它们既表现出作品当代的感觉，同时传递着一种古老的情绪，这也是阿兰导演在剧中设置鼓手的原因。
03
关于文本
科尔泰斯的剧本是一种准“独白”
在《孤寂棉田》剧中，每位演员有18段话，也就是“对白”。两个人物，加起来一共仅有36段对白。法国著名的戏剧理论家安娜一克斯维尔曾说：科尔泰斯的剧本是一种准“独白”。虽是对白，但实际上相当于独白。每个人物似乎在说自己的话，每个人物回答的时候，似乎并不是在回答，并且将先前人物所讲过的话重新讲了一下。人物之间一直针锋相对，完全就是一场精彩的语言游戏。
古典而诗意的语言
科尔泰斯为我们讲述这个故事，使用的是他独特的戏剧语言。他发明了这种古典而诗意的语言，用自己独特的戏剧风格给我们表达。商贩不一定使用痞子的粗俗语言，顾客也没有使用精英阶层的优雅语言。
法国作家热奈同样以诗意化的戏剧语言著称。曾经有人对于他的作品《女仆》提出这样的疑问：为什么您让女仆这样（高雅地）说话呢？热奈的回答是：为什么不呢？
导演认为，科尔泰斯也是一样，如果我们曾有幸向科尔泰斯发问，也许会得到相似的回答。
04
关于舞台
剧本零舞台提示，充分发挥导演想象力
《等待戈多》的剧作家贝克特习惯于在剧本里注明：“某人物向前走了两步，然后再向左边走了一步”。他的舞台提示非常准确。作为导演，要遵守剧本中既定的舞台提示。在这基础之上，还要善于运用额外的想象力。
而科尔泰斯的戏剧语言则完全相反，鲜有舞台提示。《孤寂棉田》这一剧本里就没有任何舞台提示。他既不说明这个故事发生在哪，也不对人物设定进行具体描述。对于导演来说，这是一个可以自由发挥想象力的文本。
电影级舞美还原“都市荒原”
《孤寂棉田》的舞台设计非常特别，如同大都市的一个荒废角落，旧厂房，落叶，杂草，旧椅子，朴素却又迷人的细节布满了整个舞台。灰色与浅棕色交织的油画感，衬托了两个素不相识的人偶然相遇的场景。
05
关于导演
高产的阿兰·迪马尔导演与中国渊源颇深
阿维尼翁奥勒剧院的艺术总监阿兰·迪马尔先生是本次《孤寂棉田》的导演。阿兰导演是一位极为高产的导演。曾执导雅里的《乌布王》，热奈的《女仆》，贝克特的《终局》，尤涅斯库的《椅子》、《犀牛》和《国王正在驾崩》等60多部作品。同时也是一位创作者，他每年举办画展，雕塑作品同样非常棒。他于1985年创立了阿维尼翁市政厅剧院（即奥勒剧院，阿维尼翁艺术节四五个常驻剧院之一）。
阿兰·迪马尔导演也是第一位把高行健的戏剧搬上欧洲舞台的导演。90年代初，他曾执导《生死界》，与中国的渊源颇深。除了在法国工作，阿兰导演也常与国外的剧院交流合作。早在2012年，他就曾在上海戏剧学院开展法国导演大师班。2014年，上海戏剧学院曾在阿兰导演的指导下排演《国王正在驾崩》。
阿兰·迪马尔导演
也许，沉默是一种最好的表达
2019年12月7日下午，阿兰导演在《法国剧场艺术｜聚焦当代文学的全新演绎》对谈和导赏活动中分享了他年轻时第一次见贝克特的有趣经历。
关于贝克特，我再给大家讲一个故事。我有幸两次遇见过贝克特，是怎么回事呢？当时我还像你们一样年轻，充满了活力。当时贝克特在给电台写一些很短的广播剧，而不是舞台剧。我对这些广播剧很感兴趣，想把他们搬上舞台。我联系了电台的编辑，编辑很礼貌地回答我：我们不可能把这个搬上舞台。我无法接受这样的说法，就跳上了一列火车，去巴黎见这个编辑，甚至都没预约一下。
到了他工作的地方，秘书不让我进去。我强硬地要求进去，直接把门撞开了。我对秘书说：我就坐在这了，你要是不让我见那个编辑，我就不走了。最后这位编辑总算见了我。他问我：您想要干什么呢？他居然让我在那说了40分钟，都没有打断我。40分钟之后，这个编辑说行吧，但是我不能决定，贝克特才能决定，所以你就去跟贝克特见一面吧。
大家想一想当时我的那种紧张、焦虑......贝克特当时已经是非常有名的作家了！而我只是一个非常年轻的导演，还有头发呢（指了指自己的光头），还有胡子，现在我已经没有头发和胡子了。
我带着所有的材料就去了，非常的害羞，非常的紧张，对于像我这样年轻的人来说确实很紧张的。我试着向他解释，我要怎么样做这些短剧。而在这次会面当中，产生了非常意思的事。对于我来说，似乎是什么东西诞生了。贝克特他在说完话之后，他并没有睡着，但是他陷入了沉默——他的视线向下看，然后一直没有说话，这样持续了四五分钟。在他的沉默之后，他又慢慢地抬起头，然后他立刻接上了他在四五分钟之前说的话。他显然没有睡着，因为他能接上话，而且他的眼睛是一直睁着的。但是最让我感到惊奇的是，在这四五分钟之内，我一点都没有觉得困窘。当两个不太熟的人在一起的时候，我们总是想说点什么，要不然的话，我们就觉得很尴尬。而在我和贝克特这次见面中，不是这样的，是沉默在说话。
对于我来说这很重要，在我年轻的时候，总是那么的充满活力，积极向上，想要做一些事情。这个时候，我突然意识到： 沉默是有质量的，它的背后是有智慧的，有一个才能在支撑着它的。有一些人，他们是特例，像科尔泰斯这些人，都教会我很多东西，而科尔泰斯也正是有这样的价值。他也继承了贝克特的遗产，同时他也创造了自己的世界。这次跟贝克特的会面，也让我知道了，我们可以是可以从别人身上学到一些东西的。然后贝克特也给了我许可，让我排这些短剧，这是他在法国第一次授权让人排他的短剧，这是一个非常好的故事。后来我和贝克特又见了一次，但那一次我们已经互相认识了，所以不太一样，我们是可以从对方身上学到很多东西的，只要我们想去学。贝克特、尤内斯库这些人，大概是50年代，科尔泰斯要更晚一些，大概60-80年代。科尔泰斯如果我没记错的话，是1948年出生的，然后他很不幸在47岁就死掉了，大概是80年代，很不幸地去世了。
科尔泰斯和贝克特等这些人之间是有联系的，他们都提出关于“人类身份”的问题。但是贝克特没有讨论社会问题，也没有讨论政治问题，而科尔泰斯把这些问题提出来了。他把这些人物放置在了一个具体的社会环境当中，这就是《孤寂棉田》中的情况。他其他作品当中也是这样，比如说有殖民的问题，白人和黑人之间的问题，科尔泰斯提出了贝克特这些作家没有提的问题，而且他是怀着一种政治觉悟去讲的，这就是我能够讲出来的贝克特、尤内斯库、科尔泰斯的背景。
本文转载自西溪天堂艺术中心
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