已经有一段时间未参加藏友雅集、茶聚之类的活动了。似乎越来越倾向于认为关于藏品的鉴赏是一种很私人化的活动，一种独自安静才能更好进行的活动。但是这些年来，艺术品的收藏已然成为很多人关注的事情。于是，参加各种展览和座谈之类的交流也很多。我个人也有越来越多的机会，向别人谈论紫砂、文房、高古陶器等收藏品类，关于它们的种种鉴赏细节，关于新发现的实例，关于已经广泛认同的那些藏品，或者，和他们争论某一件藏品。但我似乎从未和别人谈起过关于自己从事艺术品收藏的个人化的话题。比如，我为什么要收藏这些古代工艺品。
作为一个以文字为生的人，我几乎是在一种很私密的气氛下默默做了近二十年的收藏。所集纳的藏品以一个工薪阶层的标准来看也已具备初步的规模，这些藏品已经足够我闲下来时细细回味。我的收藏甚至也给自己的两个孩子打下了一个基础。通过这些各个不同时期的有一定代表性的藏品样本（随着时间的推移，这些样本会越来越珍贵，稀缺，搜寻的难度也会越来越大，特别是品相很完整的藏品），他们可以很顺利地攀升到更高的地方，如果他们有志于此的话。十余年来，我几乎没有借助过媒体的平台就自己的藏品和很多人进行过分享，虽然我本人一直在媒体工作，在媒体有很多同学和好朋友，这么做很方便。近年来，我也开始通过网络寻找和购买藏品，但即使是在我几乎日日必到的专业论坛上，我也很少上传自己的藏品。以至于我身边很熟悉的朋友，在知道我这么多年一直在做着收藏的时候，也感到好奇和不解。这么做一定是无意识的，与我的个性有关，但也与我对收藏活动性质的个人理解有关。直到2015年，费了很多精力写就的关于紫砂的第一本紫砂著作《明清紫砂文化津要》出版受阻，我开始重新思考自己的藏品。说实话，我的很多藏品，因为得之偶遇，虽然有记录详细的台账，但并未来得及对它们做深入的考究。虽然我对它们的泥料、胎釉、刻绘和种种工艺细节早已了然于心，到了闭上眼即能“看见”的程度，甚至有些老壶，已经跟随我多年，我经常用它们泡茶，在写作或者阅读时与它们默然相对，仿佛一位故人。我对它们大多只有感性认识，每当提壶巡茶，握住壶把，如同握住的是壶作者的手，它们有的圆润厚实，把握感中充满温暖和舒适；有的刻板规整，沉稳如缄默枯瘦的老者，在你与它的互动中时时能够感受到它对你的拒绝；有的纤细灵巧如同淑女，提握时必须警惕自己的力量和幅度。当我检点当年日记式的台账，重新细细打量身边日日相对的藏品，按照年代顺序对它们做一个匆忙的梳理的时候，我突然有了对他们进行细致解读的冲动。我想选择一些代表性藏品，做一个档案性质的解读。从私人的角度说，这样做可以方便自己的孩子理解这些藏品，并通过这些藏品，对清代和民国的紫砂进程有一个非常直观的把握；从非私的角度讲，这些藏品以及相关背景的分析，已经足以建构成一个历史性紫砂文化的轮廓，甚至通过它们十分具象的呈现，可以基本解决对紫砂历史作品初级鉴定的问题。尽管我对这次写作的意义仍然抱着迟疑的态度，但我认为，从对紫砂文化进行一次宏大叙事性的写作的梦想回归到私话语，至少对我个人更有意义。我可以乘机整理在收藏问题上的思考。我也会在这次写作中尽情袒露我对清代和民国紫砂文化情感最诚挚的一面。所以，有了这个前言，有了这次写作。
回到一开始的私人话题，回答为什么要收藏古代工艺品。从功利的角度说，这些来自古代的工艺品并非生活中必不可少的东西。如果搜寻老壶仅仅为了自己品茗的话，大可不必搜罗近二百具之多。那么为什么还要收藏呢？答案很简单，因为喜欢。
喜欢有两个层次。其一，出自本能，来自自己心中自然的想法。其二，因为生活经验的积累而萌生出来的喜爱之情。比如近年来艺术品投资已经大热，由于股票、房产等其他投资渠道的收窄，很多人抽身扑向艺术品投资市场，开始收藏各类古器。就我个人来说，我收藏紫砂的初心是第一层次更多一些，出自自然的喜爱。要说搞收藏完全不受利益的驱动是不客观的，何况绝大多数收藏家也是精明的投资家。藏品集纳到一定程度之后，我也有过对它们的整体价值进行过估算，但坦率地说，我喜欢收藏紫砂等古代工艺品的初心，与投资、保值增值这些并无直接关系。如果从投资的角度讲，我的很多藏品并无必要收纳，比如在一度资金非常紧张的情况下，我仍然收藏了数量不少的品相不好的老壶，缺盖的筒身等等。如果是以投资为目的，当时就不会放弃很多投资前景很好的藏品。比如在本世纪初的几年，我几乎每个周末都会去广东各地的古玩市场转，当时可以频繁地看到清代的潮州手拉朱泥小壶，品相好，壶型可爱，黄金容量（通常只有150CC左右），适合品泡功夫茶，更重要的是价格还非常便宜，几百元而已，如果有心收藏，在短时间内，可以集结到大量的藏品。我当时已经敏感地认识到，这些小壶以后会受到市场的追捧。但我没有去做，因为我的收藏主题并非潮州壶。虽然我也收罗了一些我认为有价值的、很少见的潮州壶，比如容量为1200多CC的手拉壶，带刻饰的手拉壶，非手拉成型的潮州朱泥壶等，从这些潮州壶上，能够很明显地看到宜兴的制壶工艺对潮州朱泥壶发展的巨大影响。但若论经济收益，这些难得一见的潮州壶重器明显干不过那些小壶，现在的市场价格小壶已经翻了十倍，在网络上出现一具即迅速被抢，但有价值的大壶和有刻绘的壶市场上已无踪影，很多人连认识都不认遑论价格多少了！
这里还必须溯源式地说一点个人经验。我童年生活的地方在安徽的中南部，长江北岸，与紫砂的原产地江苏宜兴距离并不遥远，所以，那时候遇见紫砂壶并非是一件非常稀罕的事情，而关于紫砂“冬天泡茶茶不凉、夏天泡茶茶不馊”的传说就更为普及。我的祖父东初先生就有一把紫砂茶壶。只有在夏天的时候才会拿出来使用。一直到现在我依然能够想见它的样子，紫中泛红的泥料，敦实的壶型。依然能够回忆起触摸它时感觉，依然能够记得壶盖触碰在壶口上的声音，黯哑而沉闷。现在我知道这个壶型叫芹壶，虽然不知道作者是谁，但知道它大概出自清末或民国初。这类壶在当时的存世量很大，应该属于普通的日用品。只不过这把壶的泥料非常优秀、工更加细致而已。在某个夏日的中午，我的手肘不小心碰了它一下，它落在地上，碎了。我已经记不起之后的细节，可以肯定的是祖父和祖母并没有苛责于我。对这把壶产生疼惜之情，还是在我成年之后。在当时我并不知道自己童年的一时过失，会对今后有着重大影响。这把已经逝去的紫砂壶至少在两个方面深刻地影响到我。一是关于老紫砂的最初认识，泥料的颜色紫中泛红，也即是明代周高起《阳羡茗壶系》中所记载的“黯肝色”，壶盖触碰壶体所发出的声音是黯哑的，并不清脆悦耳。我正是怀着儿时的这种对老紫砂壶的最初认识，开始自己的收藏的。在收藏的早期，我对泥料非常挑剔，主要收集的都是清早期以降不同时期的典型泥料做成的壶，对这种紫中带红色的泥料非常偏爱，几乎是见一把收一把。影响的第二个方面，就是觉中驱动了我对老壶的收藏欲了。
收藏资历达到一定年份的人，大多讲究与旧物之间的缘分。这是因为一件古器穿过漫长的岁月，与谁相遇，在什么情况下相遇，相遇之后能否结缘，都是无必然的逻辑可言的。往往带有一定的传奇色彩，使你无法理解，更无法预知。缘聚缘散，皆是缘分，没有其他的道理可讲。我零星开始买壶是在上个世纪九十年代初。那时候，我在长江南岸的一个城市工作，那里与宜兴的距离更近。那时候，孩子尚年幼，每到星期天，我都会带着他在周边到处转。有一天，我在这个城市下辖县的县城里，又一次与紫砂不期而遇。这是开在县城步行街上的一个很小的店面，老板是个中年人，卖的都是一些年头不太久远的旧物，其中就有紫砂壶。那时候，收藏老物件的人还很少，更没有像后来那样，出现那么多“铲子”（从乡下收购旧物到城市出售的人），成规模地倒腾旧物。所以，我很庆幸，在那时候就碰上了这个店主这样的人。他应该是当地最早的“铲子”之一。我从他那里，买过几件文革壶和民国壶，还买过一把体量很大、泥料地道、用工整的隶书刻着《心经》的虚扁壶。这就是我收藏生涯的开端。可以肯定地说，与投资无关。它的启动程序的开启，来自神秘的缘分。
第二个私人话题，我是如何具备紫砂古壶等古代工艺品鉴赏能力的。可能和很多现在从事收藏的同仁走的路不同，我在本世纪初的那几年真正开始收藏是从跑市场开始的，属于“实战派”。在此之前，几乎没有进行过充足理论上的准备。那时候大陆专论紫砂古壶和高古陶瓷的书籍很少，后来上网发现台湾的很多藏家和紫砂文化学者出版了很多专著，才陆续开始购买的，当然这是后话。那个时候的香港的荷里活道、广州的西关和荔湾、深圳的鸿基文玩中心（那时候深圳罗湖的古玩城还未建成）、佛山的大良，还有珠海、中山等等，这些地方都留下了我匆忙的脚印。与此同时，我还利用出差和假期的机会，到过陕西、山西、北京、河北、安徽、江苏、浙江等文物较多、古玩集市较为发达的地方找寻明清紫砂和老窑瓷器、唐宋砚台的踪迹。
在我收藏经验不断成长的那些年里，有两家博物馆给了我莫大的启迪。一个是香港茶具博物馆。十余年里，我先后三次前往这家位于香港中区红棉路10号 香港公园内的博物馆参观，并在其中流连忘返。特别是该馆一侧的罗桂祥茶艺馆，里面陈列着香港著名的实业家、骨灰级的紫砂收藏家罗桂祥先生捐赠的茶具和紫砂器，对其中的重要展品，早已耳熟能详。另一家博物馆是南京博物院，利用回乡的机会多次浏览参观，2011年南博的主要紫砂藏品在深圳博物馆展出，短短的几个月内，我先后去了四次，在时大彬、陈鸣远、邵大亨等人的作品前细细观摩，对其不同角度都拍了照片，并做了详细的资料笔记。通过对这两个博物馆顶尖级的藏品的实地观摩，使我突然发现五百年的紫砂历史中原来蕴藏着一个多么广阔的天地。紫砂作为一门艺术，同瓷器、书画等其他的艺术门类一样，有着与其他语言艺术相通的构辞技巧和方式，也有着只属于它自己的独有的叙述方式，认知方式，思维方式，这些都直接影响着紫砂的精神特质和艺术性格。虽然不同的紫砂陶艺作者，不同时代的紫砂作品千差万别，但它们之间却有着一种一脉相承的东西，这就是如何跨越材质的限制，来表达属于特定时代的自己。同时，材质只是一个介质，不同的没有界限。
每个人的收藏目的和路径都不一样。对我来说，收藏带来的最大改变是改善了自己的阅读。我年轻的时候，主要的精力都花在文学创作上，因此几乎所有的阅读兴趣都在研读文学作品，延伸阅读的范围也不外在文、史、哲方面，虽然也很杂，但基本局限在这些领域，这与我的写作习惯有关。从事收藏后，阅读的范围变得更加宽泛，对明清乃至民国的历史，特别与这些有关的工艺门类的历史更感兴趣，除紫砂外，还有陶瓷、家具、书画、玉器、漆器、金银器等等。我自己大量购买之外，我太太长期在印刷出版机构工作，她也为我收集了大量的这类书籍。对着书籍中精美的图片“想入非非”成为我每天晚上临睡之前的功课。《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》、《茗壶图录》、《阳羡砂壶图考》，吴仁敬、辛安潮合著的《中国陶瓷史》、王健华女士主编的《故宫博物院藏宜兴紫砂》、台湾的王度先生的收藏集以及梁白泉先生编著的《宜兴紫砂》和徐秀棠编的《中国紫砂》乃至李泽厚先生的《美的历程》等书都被我视为工具书而摆在枕侧，每日就寝时都会随手翻阅。这些书中的刊登的古器成为我自己寻找和鉴赏老紫砂的标准器。在我买回一件藏品之后，我会把这件藏品与书中同时期的紫砂器相对照，仔细研究每种泥料和工艺细节的不同，使自己的感受更加立体。与文学写作比起来，购入并欣赏自己的藏品是一件轻松、快乐的事情，让人上瘾并乐此不疲。每次去香港、南京或者去其他的地方看展览，想到即将看到精品级都有一种要见到初恋的激动。励我进一步收藏的重要动力。
明朝的张岱在《陶庵梦忆·祁止详癖》中曾说：“人无癖不可与交，以其无真情也；人无疵不可与交，以其无真气也。”爱古玩者皆是有癖之人，他们对器物和器物背后的文化一往情深。在我进行收藏之后，对此感受尤深。收藏成为你生活的一部分的时候，其实你的人生已经改变。当收藏品进入你的书架或博古架，与你的生活有了直接的联系，不仅成为你居处的装饰，也使得你的生活与这些藏品之间有了灵感与和思想的交接，这样就在不知不觉间，开启了另外一段不同的人生。一件清代的老壶或者宋代的茶盏摆在你的书案上，你会千方百计地寻找相关的书籍和资料来阅读，而且这个过程充满乐趣。比如，你偶然收获了一件有名款的作品，你会挖空心思地寻找壶作者的资料来阅读，也会在去宜兴的时候就紫砂的某些历史细节与那里的老艺人进行求证，尽管各类紫砂书籍对很多紫砂历史人物与事件的记述语焉不详，但每一点新的发现都会带来一阵狂喜。生活正是这样被改变着，在不知不觉之中。
在这里交流的第三个私人问题是我对收藏意义的理解。还得先说一点背景。如果将来有人研究当代的收藏文化，我个人的阅历，或者说我们60后这代收藏人介入收藏的经历，我们这些人的个人经验可以作为一个很特别而且典型的样本。每一代人的成长都带有他的那个时代留下的特有的烙印。历史没有给我们这代人以50后马未都式的机遇，在收藏上没有机会成为最先觉醒的那拨人。但我们都在不同的领域由于不同的机缘在上个世纪的九十年代以零散的方式进入收藏领域，这不能说纯粹是一种巧合。那时候，社会远没有像现在这样形成全民“收藏热”，对于普罗大众来说，收藏就是集邮之类的个人兴趣爱好，是多少有些另类的个人活动。等到我们初步完成了对某些门类的古玩的鉴赏能力之后，社会上的收藏忽然大热，到处都是古玩市场，我们有了淘宝、捡漏展示身手的机会。但说实话，这个阶段所能搜寻到的，大多是民国、文革之类的普品，偶尔能碰上一件清代早中的东西都会被视为一次大收获。据我观察，我们那一批从古玩集市淘宝起步的收藏人均普遍未能在这个阶段完成自己重要藏品的集纳。由于我将自己收藏的下限定在建国初和文革之前，所以在这个阶段除了一些清中晚期的藏品之外，名家名作所获甚少。但走街串巷式的寻宝是我的一段难忘的经历，它给予了我藏品之外的很多东西。从2015年开始，艺术品收藏进入一个深度的调整期，难以预见这个调整期会有多长，可以肯定的是一线的古玩交易将陷入长期的清淡，悲观地说，很多古玩市场和古玩门店都将会消失在下一波行情之前。与此同时，古玩的交易方式也会有大的创新和改变，收藏品市场的新兴势力的不断加入会极大改变传统艺术市场的经营模式，更多的成交量会由线下改为线上交易。据媒体的不完全统计，目前发展中的艺术品电商数量已经超过了2000家。由此看来，下一代的90后和00后们如果进入收藏领域的话，他们将拥有和我们完全不同的收藏经历，至少他们已经不可能像我们当初那样在收藏之初就面对那么丰富和复杂的社会生态。所以说，我们这一代人的收藏阅历是很特别的，特别的阅历也会带来我们对收藏意义的不同认识。
从个人的角度放开眼去，中国的收藏历史非常漫长。几乎历史上每一个政治昌明、经济稳定、文艺繁荣的时期，也都是收藏文化的繁盛期。统治者们在社会安定、四海升平之后，总要大量搜求艺术品，以充实皇家的库房。以书画为例，历史上就出现过几次大规模的集中。唐朝李世民、武则天、李隆基统治时期，对书画的搜求不遗余力，极一时之盛。宋徽宗尽管政治上比较昏庸，但在书画上却是个天才，对书画的收藏更是如醉如痴，并设置了专门的装裱样式“宣和装”，编定《宣和画谱》和《宣和书谱》。清朝康熙乾隆时期的内府收藏，可谓达到封建时期的高峰，乾隆时期所编的卷轶浩繁的书画著录书《石渠宝笈》、《秘殿珠林》便是明证。可以说中国文化艺术几千年源远流长的历史，也凝聚着艺术收藏的风云沧桑。与此同时，艺术品的集中与散失是此消彼长的。在一次的大规模的集中之后，接着是一次大规模的散失。比如，几百年一次的改朝换代，几乎无一例外地带给艺术品以恶运。因此，随着时间的推移，历代所传承下来的艺术品整体上呈逐代锐减的趋势。同时，每一时代也会出现新的代表作品，通过收藏得到保存，日积月累，使文物的收藏日渐丰盈。
皇家的收藏如是，遑论民间的个人收藏。历史上的个人收藏家均来自士大夫阶层，比如最早的私人收藏家，东晋时期的王、谢均是当时望族。唐朝张彦远一门，从高祖起就从事收藏，历经五代，所以，他能写出巨著《历代名画记》。宋元时，私人收藏更是蔚然成风，比较著名的就有杰出词人李清照的丈夫赵明诚。明清民国以来，无论参与收藏的人数、收藏品的水准还是关于收藏的各种著录、笔记都足以令人感叹。历史上靠收藏而成为巨富的人，实在是数不胜数。明代中叶，因为江南经济的发达，涌现了一大批书画鉴藏家，如文徵明父子、项元汴家族、王世贞兄弟以及董其昌等等。他们距离今天，也不过区区几百年，但他们当年孜孜以求的藏品，而今安在哉？还以李清照和赵明诚夫妇为例。公元1129年，赵明诚去世时李清照才46岁，赵明诚给她留下了南下逃难时携带的十五车金石古籍，这些东西是凝结着赵明诚和李清照半生心血。为了将这些物品从山东运往南方，夫妻俩受尽了磨难。战乱中它们成了极大的负担，时刻要担心兵匪水火的侵扰。赵明诚死后，望着堆积如山的收藏品，李清照百感交集。虽然物是人非，生活还要继续。李清照决定将十五车藏品中的绝大部分寄托到随皇洪州的弟弟李沆那里。然而，金兵就攻陷了洪州，绝大部分化为灰烬！
到了当代，文物古玩在很长一段时间里被当作“四旧”，被破坏与抛弃。改革开放后随着经济复苏，少部分嗅觉灵敏的人开始涉猎古玩收藏，马未都先生就是上世纪80年代在琉璃厂以及各地古玩市场里淘出他如今的收藏帝国的。上世纪90年代收藏尚且是“小圈子”的游戏，那么进入21世纪之后，收藏开始真正走入大众视野。尤其是在2005年之后，各种古董、艺术品拍卖屡创天价的新闻频频见诸报端、网络。各大电视台也相继办起了“鉴宝”等节目。互联网上各种收藏类网站亦如雨后春笋般兴起。一时之间，国内一派收藏盛世的风景。尤其最近几年，资本蜂拥进入古玩收藏行业，各种民营博物馆相继成立，而古玩买卖的方式也越来越多元。当下，收藏已经成为人们重要的投资手段。相对较低的投入、和相对较高的产出，低风险、高效益的文物收藏已越来越受到有识之士的青睐。在经济日渐繁荣的今天，收藏已不再成为文人雅士的专利，而逐渐成为普罗大众经济生活和精神生活的一部分。收藏品是人类文明的物证，是一个时代政治、经济、文化、科技的印迹，亦是收藏者的一种精神寄托。艺术收藏，有物质、精神两方面的意义。一方面，它是承载历史、文化、艺术信息的商品，其价值具有不稳定性，随着时代风尚、审美趣味的变化而变化，而整体上呈上升趋势。以书画为例，齐白石的同一幅画，代值100元，而到现在，可
万元甚至上千万。至于古代经年累月，其涨幅就更大了
收藏在提升着人们的精神生活的同时，也改变人们物质生活。如果说，藏品之于皇家内府，不过是众多国家财产中一部分而已，而对于私人收藏家来说，每一件都有非同寻常的意义。每一件藏品的各个细节器型神韵都了然于胸，而且熟知关于它的故事和传奇。它的得与失、来与去、聚与散都与你息息相关。目前的收藏群体不外乎有三种人。一种是常常被诟病的附庸风雅之人，他们在收藏成为风尚之后，进入收藏领域，由于有雄厚的财力作为支撑，其所收藏的品类和藏品也大多是人们关注的热点。第二种是明确的趋利者，主要有艺术品投资人、经纪人、古董商等艺术品经营者，他们的收藏行为目的非常明确是为了经营获利。第三种是鉴赏者，即人们常说的收藏家，其收藏艺术品是为了享受艺术品带来的高质量的精神愉悦。一个真正意义上的收藏家，要游刃于人类文化艺术的浩瀚海洋中，充分具备内在与外在的各种素养――眼力、学识财力、兴趣、魄力，只有具备藏活动才能取得事半功倍的之，则容易误入歧途，与真渐行渐远。
在我看来，收藏的真正意义在于传承，在于藏品与生俱来的价值传承。所有具有艺术价值和人文价值的古玩都具有感染力，在唤起人们欣赏的审美愉悦之外，还会唤起人们对它的朴素的感情。我相信人们不遗余力广泛收罗藏品，除了高获利的投资目的之外，一定有被藏品真正打动的原因，他们对这些藏品投注了浓厚的个人情感，只是在有些人那里，这种情感被喧嚣的喊价声暂时淹没了而已。真正的收藏应该是一辈子的追求，而价值传承一定会成为收藏的主轴。不可否认，有些原本普通的藏品由于人们执意地追捧和炒作，其经济价值一时冲高，远离了其实际具有的艺术价值和人文价值，但不能据此而认为收藏的本质就是炒作获利。从一个较长的周期来看，收藏品的经济价值与其与生俱来的艺术价值是相称的，我们可以很清楚地看到，一些品类的藏品在经过人为的炒作之后，总是在人们不再过分关注时又悄悄回到价值的原点。收藏品无论是在私人藏家的手上还是高居庙堂之中或在博物馆里，它本身的艺术力量和人文价值是不会增减的。一件藏品不论是在拍卖会上以上亿元成交还是在普通藏家手中以数千元出让，它的价值是恒定的，在当初创造它的人完成创作时就已经存在，随着时间的推移一些新的价值还会进一步凝结。价格永远无法最终界定一件藏品背后的艺术、人文、历史价值，但这些价值却可以通过传承穿越时间。这就是收藏的真正意义所在。在一些以数字的逻辑来理解藏品的人看来，数字（市场价值）似乎已经成为衡量藏品价值最具象的东西，藏品本身的价值却很少被他们提及。确实，有些藏品可能因为历史等其他原因不被人们所了解，或者被长期忽视，但珠宝藏于匣中，仍然是珠宝，总有重见天日的时候。需要说明的是，我并不排斥藏品的商业属性。商业往往可以成为普及藏品文化的重要渠道，通过商业手段可以使人们更加公平有效地分享收藏资源，藏品以商品的形式流转绝非罪恶，但我们不能以市场价值作为藏品价值的最终标准。与藏品的商业变现、增值比起来，每一件藏品背后的艺术和人文价值才是最需要被发掘、传的，那是当初创造它的人的一精华再现，是当年的“手艺绽放出的炫丽风景，对于它遗漏，都是我们最大的损失
第四个私人话题，对自己目前藏品的个人评价。在听了很多朋友介入收藏的故事之后，我发现对于很多人来说，收藏是一个水到渠成的过程，就是人们常说的缘分，勉强不得。在一个人一生短暂的生命旅程中，或由于单纯的喜爱、或由于某种经历或情感上的触动，会不自觉地萌生出要留住与这些有关的有形或无形的物证与记忆的念头，通过收藏的行为，把它们留在自己今后的生命里。从这个角度说，每个人都有过收藏的念头和行为，每个人都是收藏者。只不过，绝大多数人的收藏记录的只是个人的青春回忆，留存的只是个人成长中的情感片段，随着时光的流转和个人生活的变化、思想的转变，这个收藏的习惯随之消逝。只有很少一部分人会将这个习惯一直保留下来，并慢慢扩大收藏的范围，使之由个人物品或记忆的集纳变为一种对某一类历史物证的搜求，收藏行为才慢慢变得专业起来。就我个人而言，真正的收藏启蒙来得很晚，这固然与我们所处的时代有关。在我年轻的时候，所能见到的艺术品都是来自书本上的彩页，甚至看像样的展览都是在工作很久之后。我在一个城市的文物管理所隔壁住了两年，文物的库房就在同一层楼上，但我知道那是属于国家的，几乎和个人没有一毛钱的关系。等到2002年，我和一个女孩去佛山，路过当地的文物集市，发现有个西北人的地摊上竟然摆着一排过去只有在历史教科书上才能看到的彩陶。我被深深地震撼了。我才知道，原来这些曾经出现在课本中的文物是可以待价而沽的，只要你出了足够的钱，这些就可以让你带回家。一旦这个念头觉醒之后，就会不可救药地对此着迷，仿佛邪恶的撒旦被放出，不断幻想着有更多更好的东西被你带回家。我有了成熟的收藏老紫砂器的计划是在我来深圳之后。现在真的很难想象，一边面临着巨大的供房压力，一边经受着紫砂的强烈诱惑，是怎么平衡着走过来的。还记得我收藏的第一把老壶是晚清时的梅桩。买回来之后，一直放在书桌上，让它静静地立在那，甚至连它系着壶把与壶钮的尼龙绳也从未解开，一看就是半个晚上，有时更是到了不忍熄灯入眠的程度。几乎是在进入收藏老壶的同时，我就强烈地感受到自己的经济能力对这个奢侈的爱好的制约。纵然我在收藏上可以说运气很好，在个人收入上也并不算差，但要论追逐拍场上万众瞩目的藏品，那实在是难以望其项背。但我很快就调心态，将收藏的重点放在普品上。好在那时候可供选择的较多，根本不像现在，在广马劳顿地走一圈，连一件像都看不到。
我一直在深圳的媒体供职，是典型的工薪阶层。自正式从事收藏的十余年来，以我的收入水平来说已经所费不赀。我太太记着我买回的每一件藏品的花费，据她统计是一个不小的数字（不只是收藏紫砂的花费，还包括有瓷器、家具、文房等其他类藏品）。这个数字只多不少，因为我向她报账的时候，只有漏报和低报。但这个数字在浩如烟海的藏市面前连半滴水也算不上。虽然一直孜孜以求，几乎未曾遗漏过从眼前经过的有价值而我也能承受的东西，但也因为经济的原因放弃过一些难得的机会。比如我曾经放弃过一位老藏家总体出售的20余件吉州窑器，其中不乏难得一见的精品。在经济最为紧张的时候，我还转手过一把大开门的杨凤年梅桩壶。现在看来，我收集的种类虽多，但紫砂器具仅有近200件，几乎都是清中、清晚期和民国和解放初期的作品，以当下的价格体系来看，还是普品居多，名家精品很少，陈鸣远等顶尖级别藏品几乎没有。作为一个工薪族，我所能做的只能是尽量提高收藏的品位，以文化内涵、历史意义和艺术价值为追求，远离价格炒作的热点，使自己的藏品能经受时间的淘洗。是的，没有时大彬、陈鸣远、顾景舟的紫砂收藏是寂寞的，但它却是一个平民收藏人的原生态。所幸我的收藏仍然在良性的继续之中。
以博物馆的标准来衡量私人收藏，除了历史上极少数的占尽天时地利人和先机而且经济实力非凡的大收藏家之外，绝大部分人的藏品都是经不住检阅的。好在我自一开始就不贪心，我在把玩和研究中找到了收藏的真正乐趣，并不受市场价格的影响来决定自己的取舍。每有收获，我都会分外开心，并另辟蹊径地去发掘藏品背后的文化和历史价值。当我发现市场上的藏品其实是以作者的名气和大众关注热点作为定价的核心内容时，反而使我领悟到要想可持续地收藏，就不能掉入价格的圈套，因为与藏品本身的价值比起来，名气和热点是最经不起时间检验的东西，这更坚定了我当初的入藏原则：人弃我取，人取我与。若作品过于平庸，即使名气再大，也会目送即止。回顾在这些年来的收藏中，最能给予自己快乐的，反而是那些平常的发现所得。比如，2006年，我在天津的一个古玩店一角的陈列柜上发现了一把备受冷落的段泥半月壶，盖内有申山款，泉石（谈泉明）刻款，一面刻“不可一日无此君 己未冬”，另外一面刻有花卉图。由于刻法非常率真而随意，很容易使人误以为是初学者的涂鸦习作。从与店老板的对话中，我发现他并未读出壶作者的名号，也没有认出刻者是谁，尽管他从刻绘中的“己未”年推断出这是一把大开门的民国老段，但他并未读懂这把壶背后的详细信息。当时他要价6800元（这个价在当时并不高），我拦腰砍到3000，并一直坚持，最后终因他对这把壶的刻饰无正确认识而以3800元成交。谈泉明是清末民国的刻家，曾经供职过铁画轩等民国时期著名的紫砂商号，刻过不少法度严谨的作品，但也有不少率真而极为随意的作品。买回这把壶后，我开始收集谈泉明的资料，发现这位非常有意思的民国的刻字先生有一个雅好，饮酒，而且喜欢酒后刻壶，有些刻法随意的刻作甚至直接标明“醉后作”。这把壶属单刀空刻，刻时并无画稿，很可能就是在他带着朦胧的酒意成竹在胸一挥而就的，字体虽然随意，但在点线勾画中能看到作者不凡的书法功力，画面虽然有些松散，但随意中却带着自由和洒脱，充满了艺术表现力。在民国时期的刻家中，这种率意而为的刻法并不鲜见，与那些工整严谨的刻法相比，这路刻作有如瓷器中的浅绛彩，自由书写的画面和文字，更能反映艺人的艺术修养。紫砂与瓷器等古代工艺品相比，一个重大不同就是在胎体上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在陶瓷史上是一种创举，也大大增强了紫砂作品的玩赏性。就像是得到这把壶的经历一样，常常深深打动我并在追索藏品的背景知识过程中给了我很多快乐的并不是那些重金买回来的所谓重器，而是那些当年在街头巷尾的店铺里发现的寻常制作，它们很多都真实地保留了壶作者或刻家创作过程中最精彩的东西，因为他们必须在非常有限的尺度内（紫砂壶具大多盈盈一握，体积非常有限），最有效率地把自己的感受描述清楚，在纯熟的工艺技巧之外，是难得的写意般的率性，这是最能打动我的东西。回想当代新壶的刻作，越刻越精细，也越呆板，越像机械制作，偶有貌似随意之作，因为刻作者的修养不到家，变成了壶体上痕，这也是我收藏这么多年几刻新壶的主要原因。大师们就是新壶，与经历了一段岁老壶相比，它们更应该流连拍场里，而不是我的书架上。
二十年倏忽而过，很多当年入手的老壶涨幅都在10倍以上，虽然和某些当代大师之作一路狂飙不可同日而语，但艺术品的天价时代，它们给了我最真实的快乐。这些按照打动我的程度和经济能力一件一件到来的藏品，除了向我描述紫砂这几百年的历史的种种细节之外，也真实地记录了这些年来我对紫砂收藏的思考过程。一路走下来，我有些庆幸自己在经济上没有大富大贵过，这样我的收获才是一点一点积累起来的，我的收藏才会一直遵循自己内心的想法。我很有自知自明，从未奢想过有朝一日把自己的收藏变成一个私人博物馆，尽管我在广东结识的很多藏友在藏品收集到一定规模之后都有这个想法，也无把它们集中起来办一个展览的打算。一直到今天，我都自得其乐地生活在自己的藏品世界里并准备按照自己的思路继续收藏下去，既无一夜暴富的期许，亦无身价暴涨的梦想。我的藏品就错落着摆在我的书架中，柜子里，茶台上，正成为我的故友，陪伴我的写作和阅读。我的阅历告诉我，这才是人生莫大的乐趣。
第五个私人话题，我对明清和民国及当代紫砂文化的看法。关于紫砂文化，我个人认为应该放在更宽阔的背景下来看待，而不应当只作为一门手工艺品来研究，否则只能反映它的工艺价值，或者说科学价值，而不是全部。从广义上来说，紫砂是社会物质与精神文化的一部分，而且是中华民族独有的一部分，是特定社会政治、经济和文化发展到一定阶段才产生与繁盛起来的，是文化与艺术积淀的物化形式，它反映的是特定的历史时期的文化传统和艺术风格，也反映了不同的社会人群，比如艺术文人、知识阶层、王公贵族、普通官员、手工业者及至社会大众的审美需求，甚至也反映了站在社会思想之巅与全社会工艺水平之巅的特殊人群比如文人、艺术工匠的生命观与哲学观。从这个角度来讲，衡量紫砂价值的最高标准应当是它的人文价值，而非工艺价值。用人文价值的标准来考查，从紫砂萌发时期以来的500余年间，与其中国社会曲折而漫长的历史进程相同步的是紫砂发展的波峰与浪谷相叠而行的进程。每当社会进入平稳发展阶段，人们的物质生活有了明显的改善，用于饮茶享受与交际礼仪的紫砂也会在使用功能之外的审美要求方面不断提高，在紫砂的整体工艺水平有所提升的基础上，有人文价值的紫砂器会准时出现。紫砂器功能与形态的完善，也在改善着人们对紫砂的审美，进一步促进紫砂的进化。反之，在社会进入动荡时期，由于战争和经济衰落的影响，紫砂的发展就会受到强力的阻滞，甚至到了人亡艺绝的程度，比如明清交替和连连战乱的民国末期。只有一种人不受这个发展周期律的影响，那就是真正的大师。比如时大彬、陈鸣远、陈曼生、邵大亨，他们的壶艺超越了社会发展和行业发展的规律。这样的人往往能够逃脱社会发展与艺术发展的周期律，他们一经出世，便如入艺术的无人之境，雄视万物，独步天下。
时大彬逃脱了生产力水平局限的周期律，他如有神助般地创造了紫砂所有重要的塑型细节，他开创的拍打成型和镶嵌成型等一系列技法，一直到今天宜兴的艺人们仍如循窠臼般地沿用着。他的创造在于紫砂的工艺价值和历史价值。陈鸣远逃脱的是艺术表现力局限的周期律，他在总结前人的基础上，创造性地提升了紫砂的境界，使紫砂由专用的泡茶器具一跃而升为摹临状物、艺术再现的工艺形式。他的创造在于紫砂的艺术价值。陈曼生逃脱的是艺术题材局限的周期律，以文入器，文以载道，并亲自参与紫砂的设计与制作，成功地创造出一批为当时的文人雅士所至爱的精品和神品，同时也造就了一批壶艺高手和一批影响深远的善于在壶体上临书作画的文人，使紫砂文化达到空前的艺术高度，并成为他们自己的才情别院和精神载体。他的创造在于紫砂的文学和文化价值。邵大亨逃脱的是艺术的局限与超越的周期律，他擅空群目，殚精极虑，以雄浑的生命之气入器，通过工艺表达、追求、彰显人的才华与个性，证明了自己人生的存在价值，同时也造就了一批可以载道之器。他的创造在于紫砂的生命价值。
如果以人文价值的标准来观照当代的紫砂创作，我们会不无遗憾地发现，经过500年的薪火相传，在进入当代经济生活富裕的阶段后，紫砂艺人的经济条件和生活条件空前改善，紫砂的创作环境空前良好，但紫砂的人文价值却整体陷入了塌陷式的沉落。且不说由于整体逐利造成的诚信丧失，导致“代工”猖獗、假壶横行，炒作之风熏人耳目，紫砂文化已经礼崩乐坏；单从紫砂创作的状况来看，工艺确实是进步了，石膏模具等各种现代工艺手段无所不用其极，壶也越做越工整，越来越像从流水线上下来的工业制品。一些人出于炒壶卖钱的目的在媒体上不断宣称“当代紫砂已经整体超越了邵大亨、顾景舟，超越了历史，是艺术价值最高的时期”，但我们只要看看他们做出来的东西就会深深陷入恨铁不成钢的情绪之中。临摹古人之作由于手上的功夫不到家，对紫砂文化的理解不过关，和古人的原作摆在一起像一个没有文化的蹩脚的跟班，型貌近似而神韵离题万里，甚至连型貌近似也无法做到。标榜原创之作由于艺术修养的严重缺失，陷于各种虚假的文化符号的堆积游戏，艺术语言混乱而苍白，作品无感染力还在其次，有的“创新”之作根本上就如同儿戏。看一次当代的作品展，连发现几件用心创作的作品都难，更不用说有人文价值的作品了。与宜兴的紫砂艺人交往，可以发现他们要么陷入严重的浮躁甚至浮夸之中，做了几把方器，评上了中级职称就敢在网上宣称自己是“方器之王”；要么急于套现自己职称和名气的附加值，创作能力严重丧失，他们中的不少人甚至干脆把形体设计的环节外卖给艺术院校的低年级学生，指望这些壶艺的门外汉设计出超凡脱俗的作品；要么把紫砂仅仅当做一门谋生的手艺，亦无壶艺上上进的需求，做一把卖一把，是他们的追求（其实，我对这类的壶手也怀有深深的敬意）。偶有用心做壶的艺人，要么满足于炫技式的工艺难度赶超，要么陷于技法焦虑或题材焦虑，作品相互重复，难成气象。当下的紫砂之所以形成如此令人痛心的局面，原因应该很多，但一个最重要的原因就是人文价值的标准被工艺标准所取代，评价好作品的标准发生了错乱，才导致集体方向感的消失，在错误的坐标系中，想寻找到自己努力的正确方向无异于刻舟求剑。
这里也说一说我个人十分尊敬的顾景舟先生。顾先生以民国紫砂余脉中文化修养最高的长者，他毫无保留地授艺育徒对当代紫砂的繁荣发展居功甚伟，他本人的壶艺创作亦娴熟自如，已臻化境，壶艺泰斗的称谓当之无愧。作为行业的尊者很容走上神坛，人们因为尊敬而忽视了对其整体成就的客观评价。关于顾老的溢美之词已经很多，很多我都是同意的，这里不再重复。我想说的有两点：第一，顾老过分重视工艺细节的教学方法，因为门徒众多，门徒的门徒更众，事实上是造成今天紫砂整体创作上的只有工艺、没有情感的现状的源头。当然我们今天不能说这是顾老的有心之失，在当时紫砂人才稀缺的背景下，在工艺上从严教授学生、促进他们更快更好的成长这本没有错，问题出在紫砂师徒相传的体制上，更出在人文标准的缺失上。第二，顾老的作品并非都在同一水平线上。一方面，他在1983年春天因为妻子生病而客居上海期间创作的鹧鸪提梁壶，如诗如画，如泣如诉，是一件撼动人心的艺术作品，具有极高的人文价值，甚至可以说是紫砂的千古绝唱。另一方面，无需为尊者讳，顾老也有平凡之作，这符合艺术创作的规律，即使是再伟大的艺术家也不能保证自己的每一件作品都是不朽之作。看顾老的作品展出，曾发现一个现象，他的后期作品大多体量宏大，工艺极为细致。这些功法精细的大壶曾经给过我很大的困惑。有一天我忽然想明白，顾老做的很多壶并非抒怀之作，更不是给拥有者用来泡茶的。他的这些壶是做给自己的学生看的，是紫砂教学用的教具。明白了这一点，我觉得自己更深地理解了这位尊敬的大师。
第六个私人话题是老壶收藏的实战体会。先来说说新壶和老壶，这是进入紫砂收藏首先要碰到的问题。面对纷繁复杂的紫砂收藏市场，有两类性质差别很大的藏品在等待人们的选择与判断。一类是历史作品，也就是老壶，另一类是当代作品，亦即新壶。当我们选择历史作品时，不仅要受到美学判断力的考验，还需要丰富的历史文化知识的支持，只有这样才能做出准确的判断。如果选择的是当代作品，则需要开放而敏锐的艺术直觉和抵抗贪婪的自制力，并能冷静对待利益相关媒体的煽动及壶作者虚张声势的营销包装手段，然后做出最符合自己需求的选择。新壶老壶各有拥趸，现在还说不上哪种玩法更好。从根本上来说，选择老壶和选择新壶其难度和所需要背景知识是旗鼓相当的，不能说对新壶做出判断比收藏老壶容易。恰恰相反的是，总数量远远超过老壶的新壶其桃代李僵式的仿冒之作更为众多，老壶还有泥料的年代特征、工艺特点、烧成气氛甚至使用痕迹的蛛丝马迹可寻，而判断千人一面的新壶除了工艺精与粗的区别和不同作者之间手法、习惯的细微差别之外，就基本只能靠与壶作者对证这一条路了。当然，新壶的可玩之处甚多，比如工是否精细，三点是否一线，出水是否爽利（这些标准其实是从功夫茶具中趸来的，并非紫砂玩赏文化中的原创），还有如何在众多的作者当中发现潜力股，等到他们的职称晋升了，也就等于自己手中的壶升值了，等等。相比较收藏老壶的寂寞来说，收藏新壶更容易找到圈子，也更能够找到收藏的乐趣。本人的收藏也是从新壶起步的，在上个世纪九十年代和本世纪初，我也收藏了一部分新壶。但限于篇幅，关于新壶的收藏体会从略，这里只能专门谈一谈老壶的收藏。
老壶的收藏之风始于上个世纪的八十年代。尽管在此之前的民国以上海为中心也出现过老壶收藏热。但由于我们都知道的原因，在八年加三年的战争之后特别是建国后，这股热风早已烟消云散，踪迹也无。当代的新一轮老壶收藏运动，始作俑者是海峡对岸的台湾同胞。一些懂得现代艺术品收藏方法和运作技巧的香港和台湾商人，他们以独到的眼光看到了附着在古玩及工艺品之上的文化艺术价值，以现代的销售策略对砂壶进行宣传，很快就把宜兴紫砂壶从被遗忘的角落中找出来。在新壶大热的同时，世人也重新认识到紫砂老壶的价值。南风北渐，收藏老紫砂的风气很快又传回紫砂的产地宜兴，一批宜兴的年轻人开始到全国各地铲老紫砂的地皮，铲回来的老紫砂又都被台湾的老壶商人高价收购，流向台湾等地。我认识的一位宜兴壶商曾经向我介绍过当时的盛况：因为知道老壶能卖好价，宜兴当地和附近一时还没有找到正当职业的年轻人都加入了找壶的大军，足迹所到之处，老壶片甲不留。由于当时刚刚改革开放，被发家致富的念头激动着的人们，对老壶的外流毫不心痛，致使老壶以奔涌之势流向香港、台湾和东南亚地区。“卖一把老壶就可以赚三千块，差不多可以管全家过上一年的小康生活”，那位壶商说，经过他的手出去的老有上百把，但他却没有想到要留下一把给自己。现在看来，我在本世纪初的那几年利用出差的机会去找壶，高潮期早已过去，所获不多也就不足为怪了。
关于老壶的鉴赏和鉴定，不是一篇短文能说清楚的。这里简要介绍一下本人的实战经验，因为所要说的内容太多，所以有的只能提纲挈领了。
我以为有意愿收藏老壶的朋友，以下几个方面一定要注意到。一是赏神韵，就是欣赏老壶的韵味。每一具老壶都是独特的，具有特别的味道。拿起一把老壶，神韵是最先来到你眼前的东西。特别是在古玩城之类的场合，留给你做出判断的时间很短，有时候为了便于和古玩商讨价还价，还会故意缩短看壶的时间，这时候第一眼赏神韵就非常重要了。对于一位资深的老壶玩家来说，很多时候，对一把壶新老的判断，是在远距离的第一眼之间完成的。道理很简单，看得多了，熟悉老壶的味道，久而久之，就有了一种职业的直觉。就像隔着很远，就能判断出从你面前走过来的人的性别一样。因为你对老壶太熟悉了，基本可以达到过目不忘的程度，就如同你在人群里呆久了，对陌生人的认识也可以进入了潜意识层次一样。
这个阶段，我总结了一下，有“三观”。即远观、中观、近观。远观气韵，就是隔着很远，观察的是老壶的气韵，苍老之气、沧桑之气和老壶独有的韵味。就如同远看一位老者，你虽然看不清他的容貌，但完全可以感受得到他的那种从容不迫、沉静稳健的气度。在老壶制作的那个年代，壶作者和今天有很大的不同，他们从容不迫地做着自己熟悉的事情，和今天做壶人赶工期、多挣钱的心态很不一样，和仿造老壶的人那种深怕漏出破绽、处处留心的谨慎心态就更不一样了。中观造型，一把壶来到你跟前，你最能看清楚的就是它的造型。说起来很简单，但需要用到的是你平时对相关知识的积累。首先，你要明确历史上各个时期紫砂壶的造型特点以及演变发展的规律。每个不同的时期造型都不尽相同。比如明末时期的壶，大都风格朴拙，在造型上以简单的线条来表达很明快的构思。曾经有人用一句话总结时大彬的制壶风格，“不务妍媚而朴雅坚粟”。明代的紫砂壶其实就是这个味。再比如清代初期，由于受到宫廷、皇家使用的影响，造型多以方形、圆形、筋囊式等自然形和几何形为主，气度浑厚，或者说风格比较有一点张扬，壶把和流的造型更舒展和夸张。如果拟人化来说，就是这个人有身份感，走到哪里都透着一股端着的劲。如果结合装饰来看，就更清楚了。清代中期的壶风格比较复杂一点，一方面那种朴拙、端正一路的壶还大量存在，另一方面，由于受文人审美观的影响，出现了大量纤弱、文美一路的制作，壶的造型更生活化，比早期更精细。近观装饰，壶上手了，你就可以细致地观察壶的装饰等细节之美。只有一把好的壶，才能经得起细细打量。好的壶，不仅韵味足，远看是美的，它的装饰之类的细节也一定是美不胜收的。鉴定、欣赏传世的名家作品的装饰风格可能要更麻烦一些。首先你要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格，作品中有没有那个时代的气息与烙印，还必须综合考察作者一贯装饰风格与品位。近观紫砂的装饰韵味，还包括品赏紫砂作品的款识和铭刻，这些刻、印、绘在砂壶表面起装饰作用的文字，可以很容易地看出它们产生的年代、制作者。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上，明代基本为楷书，到了清代早期楷书、篆书并用，而后期则以篆书为主。此外，在紫砂壶的盖内、壶底或把根处往往都刻有制壶人的落款，古人的印款往往比现代的印款更有金石味。
壶的神韵是壶艺术生命所在。看了大量的现代伪作，你就会发现，他们之所以与老壶有很大差距，就是因为差在韵味上。虽然他们的工比老壶更细致，线条比老壶更工整。韵味是仿作的致命伤，也是鉴别老壶最关键的命门。
二是辨泥料，就是分辨泥料的年代特点。不同时期的紫砂壶所使用的泥料是有着不同的特点的。首先是泥质的不同。不同的时期，紫砂泥料的开采区域也不同，在明代和清代早期，基本上都是捡取露天泥料，很多泥料用着用着就没有了，比如天青泥等。到了清代中晚期，由于露天泥料越来越少，同时生产力水平也上去了，才开始掘采泥料的。此外，由于处理泥料的技术因素的影响，早期壶如明代紫砂壶使用的泥料都不纯净，有杂质，烧出来的效果同一把壶颜色都不均匀。关于这一点，看一下南京博物院的镇馆之宝目前中国最早的紫砂壶吴经提梁就很清楚了。我第一次看到这把壶非常震撼，几乎都没有了呼吸。其次是练泥技术不同。明代和清早期泥料大多颗粒较粗，烧成之后的泥料给人的感觉很粗糙。到了清代，泥料澄炼技术总体有所提高，出现了目数比较高的紫砂细泥。这以“邵家泥”为代表。老壶玩家经常把清代以来的邵姓壶人所使用的细腻温润的泥料称为“邵家泥”。紫砂行业由于是私人作坊经营为主，所以从古至今，很多技术细节都是秘而不宣的，其中保密价值最高的核心技术就练泥。因此，吴骞在《阳羡名陶录·本艺》中记载：“造壶之家，各穴门外一方地，取色土筛捣，部署讫，弇窖其中，名曰养土。取用配合各有心法，秘不相授。”
历史作品中好的泥料不仅色泽温润，而且烧成后胎骨坚致，不好的泥料不仅泥质有问题，色泽也不温润，显得干枯而且发色怪异。反观现代紫砂泥料，虽然大多采用了先进科技，不论泥料的配比、烧制方式、温度控制都优于古代，但看现代紫砂壶，特别是仿老壶，类似的胎质，死板的形制，缺少的是器物内在生动的变化和肌理效果。
虽说现代科技已远胜古代，我们可以模仿古人的外形，但模仿不出的是古人的境界和情怀。
三是看工艺，就是看手工细节。制作紫砂壶的成型工艺，在各个时期也都有所不同。明代创始期的壶是以捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。到了明晚期的时候，创造了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，但有竹刀刮削的痕迹，在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙，有时为了美化接痕贴上柿蒂等形状的泥片而成为最早的装饰。清代的紫砂壶一般采用打泥片(圆壶)和镶泥片（方壶），所以壶胎厚薄比较均匀，制作也比较精细。清早中期的壶嘴为单孔，晚期为网孔，清中期以前的壶几乎所有的工艺都为手制，到了清末就有用模制成型的工艺。工艺的差异，同时还和生产力水平的发展有联系。比如同样是使用模具，早期的就没有后期的精细。我们知道，清代早期开始，壶嘴、把和流都有使用来制作的情况，越是早期，由于使用的是石模、木模和紫砂模，工艺就显得越粗放。到了民国，模具技术已经很成熟了，但比起现代的模具技术，还是有很大差别。比如梅桩壶身筒上所贴塑的梅花，竹器上的竹叶，竹器上的竹叶，早期的这些构件工艺几乎都有些粗糙，但有一种犷朴的味道。现在要想模仿这种犷朴之味，反而不得其门而入了。
虽然早期的壶，可能工艺有些粗放，比如没有推墙刮底，内部甚至连脂泥都没有处理干净，泥凳纹都还存在，但你真正地理解老壶之后，会觉得这些也是美的，还带有古人劳动的现场感，感受到他们在制作这把壶时候的心情，甚至仿佛还能听到他们质朴的心跳。
四是察痕迹，就是查看老壶的包浆和使用痕迹。老壶的包浆，主要是指老壶上自然形成的氧化层以及附着物。长期使用过的老壶，外表会有一层很自然的光泽，这是岁月带给老壶的特有印记，与新壶外用茶汁淋汤泡养形成的“包浆”完全不同。新壶做旧，外表多少有些不自然，光泽虚浮。看多了老壶之后，二者一眼就能分辨。快速养成的包浆一刷就掉，而真正的老包浆已与壶身融合成一体，且附着力极强，用清洁用品反复清洗也只能去除老壶上的污迹，等到放一段时间之后，那种独有的润泽感又会出现。此外，就是老壶都有很自然的使用痕迹，比如壶底部的摩擦痕，细细查看，或者置于放大镜下，一目了然。
古玩的乐趣就在于真假难辨，真假就像一个谜语。玩古壶的最大乐趣就在于真中有假，假中有真。正因为有了真与假之分，为藏家提供了一个施展眼力、胆力的博大而又深奥的舞台，玩老壶才是一件其乐无穷的事情。
老壶的做旧手法很多，现在很多人一直津津乐道的鞋油做旧其实是一种地摊式的老方法。真正的老壶玩家不可能碰这类东西，因为很容易分辨。现在丁山的老壶仿作者也早已弃用这种低档的方法。由于不明就里的外行在谈到老壶做旧，常常就拿鞋油说事，慢慢的老壶的仿作也就被污名化了，致使很多人误以为做旧就是刷鞋油。其实很多老壶的仿作者都是很优秀的陶手，在低级别的错误上已经难不倒他们。仿作老壶真正有杀伤力的是做法。现在仿得很好的做旧老壶，基本可以打到95分。但只要你具备了足够的背景知识和经验，在神韵的体察之外，从盖墙的做法，气孔的开法，壶嘴的上法，壶内的处理细节，还有他要仿造的是哪一个时期的壶，谁的壶，他的所有工法特点是否都是指向这个时代，指向这个他要模仿的人，等等，这一切不可能没有破绽。
其实，老壶的做旧，古已有之。奥兰田在《茗壶图录·真赝》中就曾记录了这样的一件事：“予向观友人镉木溪庵所藏紫砂大壶，底有篆书印曰‘许伯候制’，腹刻草书九字曰‘习习清风引碧云 用卿’。予以为真物，既而溪庵殁，再观于松井钓古宅，始知非其真，盖初之为真，予之着眼未高故也。近又观清客所赉孟臣、留佩及子冶、曼生茗壶，非无一二可赏者，大抵似真而非真，犹玉之舆燕石耳，抑真赝难辨，不独茗壶。”
可见，对于赝品，古今皆有，当以平常心视之。
紫砂老壶带着密集的历史文化信息，劫后余生，世代相传，穿过时光的层层迷雾，抵达我们的案前。它们以其独特的文化姿态，在默默地观照着我们今天的生活。当我们洗去它们身上的历史尘埃，投之香茗，注入热水，再慢慢倒出，它们就会复活，与我们作灵魂的交流和对话。只要我们屏住呼吸，用心倾听，从这些点点滴滴的细节之中，就能感受到古人的审美情趣、哲学思想和生命追求，感受到他们炽热的心跳，还有他们在手艺时代的那份宗教的虔诚。
其实，我的全部收藏以及这次写作的本身，都是为了一件事：向他们，向500年的紫砂文化历史作一次诚挚的致敬！
唯此而已。
2016.03.08 凌晨唐旺盛于惜抱斋
