“胡琴圣手”徐兰沅先生对京剧音乐始终 有着持之以恒的奋斗精神,他尊重传统、继承传统、挖掘传统、发展传统,对京剧艺术做出了很大的贡献,为后人留下了宝贵的财富,值得我们怀念、追思和学习。
徐兰沅(1892——1977)生于北京,祖籍江 苏苏州。他出身于梨园世家,其祖父徐承翰、 父亲徐宝芳均工京剧小生。徐兰沅 8 岁学戏, 从姚增禄学武生,从徐立棠学花脸,从吴连奎 学老生,从吴顺林、何薇香学青衣,从萧长华 学丑戏和老旦戏。他对京胡非常酷爱,始终琴 不离手,曲不离口,有空闲就专心练习,在没 有拜文场老师前就已能熟练演奏[小开门]、[柳青娘]等京胡曲牌。倒仓后,在家长的支持下, 徐兰沅改行学了“场面”,可算是如愿以偿。
1908年,经杨小楼介绍,徐兰沅拜著名戏曲 音乐家方秉忠为师,专心学习文场,从曲牌到昆曲戏,在戏曲音乐方面打下了丰富的基础。当时 与方秉忠合作的是名鼓师沈宝钧,他在艺术上规矩地道,手里非常好,且能戏甚多。在随师学 艺的过程中,徐兰沅又深得沈宝钧喜爱,在演出 时耳濡目染,了解和学习到很多武场的东西。
1910 年傍吴彩霞演出是徐兰沅操琴生活的起点,与名鼓师王景福同台合作,使其懂得了 锣经曲牌的打法和用法。在傍谭鑫培时,鼓师 乃是“笛王鼓刘喇叭张”中的鼓刘,即刘顺, 此人鼓艺严格,板眼严正,节奏快慢掌握得有 条理。在与这些高水平乐师的合作中,酷爱京 剧音乐的徐兰沅从不放过学习的机会,他认真地看,虚心地学,仔细揣摩,即使在艺不轻易 传人的时代,也偷着学了不少玩意儿,从而开 阔了眼界,又长了本事,收获是很大的。
徐兰沅的京胡演奏风格宗梅雨田、孙佐臣, 同时他又不拘一格,博采众长,吸取了陆彦廷、 王云亭之长。徐兰沅继承了“四大名家”之优 点,如梅雨田的运弓有力、指法熟练、板眼严 正、随腔垫字、音色纯净,孙佐臣的随腔稳健 准确、尺寸运用自如、手法灵活、拉出花字干净、里腔自如浑圆、托腔平正大方、不撒汤漏水, 陆彦廷的不墨守成规、富有创造性,王云亭的 托腔过门不火气、板眼严正、琴音清澈,将别 人之长化为己有,又经过自身的刻苦钻研揣摩, 在实践中继承创新,琴艺俱增,从而形成了自 己的京胡演奏风格,取得了卓越的成就。
徐兰沅对生、旦、净都有所了解,曾为很 多著名演员操琴伴奏,如何桂山、刘永春、俞振庭、高百岁、侯喜瑞、马连良、筱翠花等。1914 年秋,年仅 22 岁的徐兰沅偶得机会,顶 替孙佐臣为谭鑫培伴奏,效果极佳,受到谭鑫 培的肯定和赞扬,也受到同仁的好评和称赞。1917 年谭鑫培谢世后,徐兰沅又为谭鑫培的女 婿王又宸操琴,由于对谭派唱腔了如指掌,他的伴奏技艺更加精湛。
1921 年梅兰芳去香港演出前,他的琴师茹莱卿突然患病,不能同去。茹莱卿带病到徐兰 沅家,说明原因,请徐兰沅代替他赴香港。演 毕回京,茹莱卿的病仍不见好转,于 1923 年 去世。从此徐兰沅辞去富连成社的工作,正式 为梅兰芳操琴。
在二人长达 28 年的合作中,徐兰沅参加 了很多梅兰芳新排剧目的唱腔设计和音乐统筹 工作。梅兰芳说:“徐先生为我操琴,几十年来, 我所排演的新戏,在场子的穿插、曲牌的选择、 唱腔的组织上,都得到他的帮助。”如头二本《西施》《洛神》《廉锦风》《红线盗盒》《三娘教子》《宇宙锋》《春灯迷》四本《太真外传》《生死恨》 等剧目,无不渗透着徐兰沅的辛勤劳动和汗水, 这些剧目传承至今,受到广大观众的喜爱和欢 迎,被奉为梅(兰芳)派经典代表剧目。
除演出外,据不完全统计,28 年间梅兰芳共录制了 140 多出戏的主要唱段,既有广大观 众熟悉的《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》, 也有比较生的反串小生戏《辕门斩子》及昆曲《游园惊梦》《金山寺》《刺虎》等。这其中京 剧两大声腔西皮、二黄各种板式的唱腔应有尽 有,创新的[反四平调]、[反西皮二六]等板 式也包括在内。徐兰沅操琴功力深厚,琴音清 澈、圆润、浑厚,韵味浓郁,平正大方、随情 而转、快而不火、慢而不瘟、尺寸严谨、节奏 鲜明、稳中见俏、柔中见刚,托腔垫字传神达情, 与演员配合丝丝入扣。
随着演员表演的不断提高,唱腔音乐也要 相应改变。徐兰沅在保持原有框架的基础上, 对整体唱腔和音乐系统地进行了梳理,增减修 饰,使唱腔更加优美动听。如广大观众熟悉的《贵妃醉酒》,在全剧[四平调]调式从始至终 特定的情况下,根据每个唱段的落音,巧妙地 将曲牌安排在中间,有机地衔接在一起。而且 演奏起来顺当,听起来旋律自然流畅,内行人 讲“不是硬山隔岭”。[反二黄朝天子]、[二黄 小开门]、[万年欢]、[回回曲]、[哑笛]、[反 二黄万年欢]、[二黄傍妆台]、[反二黄小开门]、[隔尾]、[柳摇金]、[二黄鹧鸪天]、[反二黄 八岔]、[斗蟋蟀]等十几支曲牌,每支曲牌的 选择、相互的衔接、正反弦变换的演奏,即别 致又新颖,又充分展现了京剧曲牌的多样化, 以及丰富多彩的表现力,选择是适当的,结构 安排是合理的,相互衔接是顺当的,使《贵妃 醉洒》的整体艺术水平达到了登峰造极的境界。
在创作新编历史剧的过程中,除对剧目整 体结构、场子安排、唱腔布局进行统筹外,徐 兰沅还很重视曲牌音乐的挖掘和使用。如《西 施》中的舞翎子,用的是[哪吒令]。在《洛神》 中,[西皮慢板]转[西皮原板]第二句“我 这里戏清水来把浪分”后,从落音“音”转接[回回曲],第三句“我这里拾翠羽斜簪云鬓” 后,从落音“6”转接[山坡羊],第四句“我 这是采明珠且缀衣襟”后,从落音“5”转接[万 年欢],第五句“众姐妹动无常若危若稳”后, 从落音“6”转接[一支花],第六句“竦轻躯 似鹤立宛转长吟”后,从落音“5”转接[香柳娘]。在《太真外传》中,从第一段的[反四平调]、[碰板]转接[反二黄八岔]、[反四 平调]第二句,从落音“i”转接[反二黄小开门]。第二段[反四平调导板]“脱罢了罗衣温泉来进” 后,采用[春日景和]伴舞。[南梆子]第二 句“这就是霓裳曲第一新声”后,从落音“5” 转接[寄生草],第四句“十二支钧天乐集合而成”后,从落音“5”转接[回回曲],第六 句“历年来世上人未得观听”后,从落音“6” 转接[沉醉东风],第八句[南梆子]结束后, 单独使用[哪叱令]。再如《晴雯撕扇》中的“扑 蝶”舞蹈,采用了[八板]。这些曲牌音乐都 源于昆曲中,安排在新编剧目中,既丰富了京 剧曲牌音乐,又为演员的表演锦上添花,得到 广大观众的欢迎和喜爱。这说明徐兰沅对曲牌 的表现内容和形式了如指掌,在排演新戏的时 候,对音乐的安排如同探囊取物一样,伸手拿 来就用。如果对传统音乐缺乏了解和继承,是 不可能发现好的曲牌和优美动听的旋律的。
还有古为今用的。在 1926 年梅兰芳排演《太真外传》时,杨玉环唱的[反四平调导板、碰板]“听宫娥在殿上一声启请”“脱罢了罗衣温泉来 进”两个优美动听、新颖别致的唱段脱颖而出。这个板式将传统[四平调]的基本旋律移低四 度来演唱,同时将京胡原[四平调]外弦定音“5-2”变为“l-5”,也就是我们常说的用反弦 来伴奏,高拉低唱,故称为[反四平调]。还有《廉锦枫》中廉锦枫唱的[反二黄导板]“为娘亲哪顾得微躯薄命”,《三娘教子》中王春娥唱[西 皮导板]“见灵堂好一似深霄梦境”后引出了[反 西皮二六]“不由得春娥女痛在心”,以及《生死恨》中韩玉娘唱的[反四平调],在旋律上 正反交替运用,这些新的板式和新的表现手法 既新颖脱俗,又保持了京剧唱腔音乐的旋律因素和基本风格,在对传统京剧唱腔继承的基础 上又有发展、有革新,发展了京剧唱腔音乐的板式,丰富了京剧唱腔音乐的表现手段。
在京剧中,过门”和“垫头”保证了唱腔 的过渡与衔接,使之联系在一起,形成一个完整的唱段。徐兰沅在这方面也付出了辛勤的劳动,取得了可喜的成绩。徐兰沅在胡琴的演奏上遵循梅雨田、茹莱卿的伴奏风范,在继承传统的基础上,学习、 研究梅兰芳的演唱特点,掌握其精髓和风格, 从而发展了梅派演唱艺术的风格,扩展了梅派 表演艺术的手段,对梅派演唱艺术和京剧音乐 的发展做出了巨大贡献。
凡好的琴师都认为,摆正伴奏员与演员的 关系至关重要,演员永远是“红花”,琴师永 远是“绿叶”。徐兰沅也曾说过 :“琴师是演员 的重要助手。”在他数十年的操琴生涯中,始 终在做一片发光的“禄叶”,无悔无怨地去努力映衬和突显演员这朵“红花”,伴奏中绝不 喧宾夺主,本末倒置。演员认真、用心地唱, 琴师认真、严肃地演奏,两者心心相通,殊途 同归,达到心灵与神韵的相互交流,艺术上才 能达到很高的境界。无论琴师的水平多高,都 要遵守职业道德,恪守本分,分清主次。在这 方面,徐兰沅为我们做出了榜样,虽然年纪大、 资历老,水平、威望又高,但他在工作上始终以“绿叶”自居,使人感到和蔼可亲、平易近人。徐兰沅一生中收了不少徒弟,很多都成为 了著名琴师,如王子祥(程派琴师)、杜奎三(各 派均能伴奏)、李慕良(为马连良操琴)、沈幼良 (曾为荀慧生操琴)、任莘寿(香港琴票)、陈涵清 (香港琴票)、黄天麟(曾为言慧珠操琴)、唐再炘和熊承旭(分别为李世济操京胡、京二胡)、黎秋 觉(上海京剧院琴师)、李德山(为张君秋早期琴 师)、李荣岩(为尚小云操琴)、蔡俊、陈庆增、苏 盛琴、郭少臣,早期弟子李四宝及票友徒弟马松山、孙桢臣、李颂山等。在北京戏曲学校任教时, 燕守平、孙宝媛等也都受到徐兰沅的指教,此也 为徐兰沅的一大功绩。
徐兰沅在上世纪 20 年代以后还经营京胡生产与销售,地点在原北平和平门外南新华街 路东,叫“竹兰轩”,为专业琴师和票友提供 了很多的好琴。他在上世纪 30 年代后又经营了两家戏院,广德楼(主要股份)和中和园(部分股份),新中国成立后都交给了国家。
作者：许俊德 侵删
