格非,江苏镇江丹徒人,“先锋文学”代表作家之一。生于1964年,1981年考入上海华东师范大学中文系,毕业后留校任教 。2000年获文学博士学位,并于同年调入清华大学中文系。著有《格非文集》《欲望的旗帜》《小说讲稿》“江南三部曲”(《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》)等。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。
活动主题:《月落荒寺》——故事背后的伏笔和心思
活动时间:2019年11月09日19:00
活动地点:深圳书城-南山城
活动嘉宾:格非、谢有顺
文章来源:对谈速记稿
谢有顺(文学博士、文学批评家):
在格非老师的作品里常能看到传统和现代、东方和西方的交汇,这部新作里同样有很多传统的元素,也有很多现代的,既有当下的,也有古典的,这样一个驳杂与交汇,构成了格非小说的一个重要的特质。所以今天我们能够通过跟他交流来了解他写作的一些想法,不单对于格非个人,其实对于中国当代文学的发展、变化,可能都会有一些启发。
格非老师一直有对自己写作过程的反思,也有很多对当代文学、对世界文学的独到见地,这些东西也常常启发我、影响我。当然主要是听格非老师给我们先分享,我也可能会插一些话,目的是把一些很微妙的、内在的想法说出来,后面也会开放时间给大家提问,让大家跟格非老师有面对面的交流。
先不多说,有请格非老师来谈一谈你这部新作以及你的一些创作构想。
格非(清华大学中文系教授、作家):
非常感谢有顺,刚才这番话也是说到我心里去了,因为他对我比较了解,我在大学当老师已经超过35年,差不多当了一辈子老师,所以对于讲课不会感到任何的恐惧,但还是不太愿意在各种场合抛头露面。有顺刚才说的我也很感动。我觉得作家把一个作品写完了,记得八十年代有顺说先锋小说那个时代,一般一部小说完稿以后是非常幸福的事,我记得当年把一个中篇小说或者一个长篇小说写完了,比方下午一两点钟,一直到晚上这段时间,都高兴的不知道怎么办,那段时间会到处去找人,所有朋友都不在家,我一个人就在校园里乱串,觉得完成一项工作之后的那种喜悦。今天当然我们已经不可能感受到这种喜悦,因为我们知道对于一个作家来说,完成一个作品,他辛苦的工作才刚刚开始,接下来有很多事情需要他做,有各种演讲、各种记者会、发布会。所以我说这是一个苦差事。
第二,作为一个写作者来说,最困难的就是来谈自己的作品。现在总有记者要采访我的《月落荒寺》,我都会跟他们提一个问题,我说如果你们的问题没绕着《月落荒寺》、不涉及这个作品解释的话,我会非常高兴,甚至你们如果问的问题跟这个小说无关我都会非常高兴,因为我很乐意认真的去讨论,但是一旦涉及到这个作品背后的东西,比如背后的伏笔、心思这些东西,对于一个写作来说,有时候确实不好说。我可以用一个比喻来说明这个问题,我觉得写作在某种意义上跟我们小时候玩的躲猫猫有点相似,你要躲起来的目的是什么?你要躲起来的目的是为了让别人找到你。
阅读是什么?阅读是读者在寻找这个作者的过程,这个作者不是我,而是我在作品里面所设置的那个作者,希望读者去找到的那个人,价值认同,包括他的机关、他在技术上做的处理,包括他在美学方面的追求,这个小说里都有一种意图。
我在这个小说里设置了这样的意图,我躲起来,我希望读者能够找到他,会心一笑,他觉得哦,这个作者说了反话,很多话很复杂,其实要义在这个地方,或者做了那么多铺垫真正要说的话就这么一点点,这时他就发现了作者的意图,这是阅读当中最大的快感,就是寻找那个认同。所以我说躲猫猫就是说要躲起来,让读者把你找到。
这当中就涉及到一个问题,我在清华给学生讲课也经常讲到这个问题,有时候你躲的太深,以至于要找你的人找不着你,这种情况下阅读就会失败。你怎么读也不能理解这个作家的意思,你也不能了解他。当然这当中跟你设定的难度有很大关系,比如有时候你给了对方很多很多的提示我躲在什么地方你们来找,他们去了以后可能会扑空,但不管怎么说,读者和作者彼此在作品当中寻找,来建立某种认同,我认为这是小说里面最迷人的一个部分。所以我个人觉得,为什么阅读在今天永远显得那么重要?我到今天在读书的时候仍然能感觉到书里面有无穷的奥秘,因为我会把自己设想为作品中的人物,天然的我会觉得我跟这个作品中的人物、事件、故事有千丝万缕的关系。比如我们讲《水浒传》的时候,一刹那之间我们会认为自己就是梁山好汉里的一员,我们亲历了一百单八将怎么上梁山,跟梁山的关系,我们看《三国演义》也是如此,诸葛亮也好,或者其他人物也好,会觉得这是我们身边人,我们在一刹那中会出现某种幻觉,这种幻觉是说我作为一个普通人,历史人物,小说里虚构的那个人物,我们觉得这个人真有其人,你能闻到他身上的气味、他的习性、他的情感,你会哇啦哇啦哭,你会被他代入,这种东西是小说里最神圣的那种感觉。
《隐身衣》格非
所以按道理来说,作家把一个作品写完以后就应该隐身了,这是最好的状态,他不应该出现,这样的话读者再跟他建立一种真正在书本上的联络。我有一个特殊情况,我在大学教书教了这么多年,我要瓦解别人作品的时候也是不客气的,哪部作品给我,我可能认真读完以后三下五除二解构得一塌糊涂,当然我在解构自己作品的时候也具有同样的能力,你们让我说《月落荒寺》,我也可以说很多。但一是我不太愿意,二是我知道这里面涉及到特别重要的一个概念,这个概念不知道在这个场合是不是适合说出来,但我还是尝试着说一说。
这当中涉及到两个非常重要的概念,一个概念是作家的意图。任何一个作家在写作时都有意图,你要编一个什么样的故事,塑造什么样的人物,你要把什么样的问题带进去,通过什么样的方式让你的作品能够得以完成,采取什么样的修辞手段,这当中当然你会有一整套的意图,这我们称为作家的意图。
大家知道作品写完以后,当这个作品到了读者手里的时候,它会出现另外一个意图,这个意图叙事学把它称为文本意图或者本文意图。文本的意图跟作家的意图完全不同,我最近《月落荒寺》发表以后,我已经看了差不多三四十个人给我写的信,他们来解释这个作品。我觉得越来越有意思的是,还有一些读者给我写信说你不要知道我是谁,也不需要给我回信,就告诉你我是怎么理解的,我也不需要你告诉我理解得对不对,我就是这么认为的。这当中我发现有很多东西并不是我所考虑的,它是文本带出来的,也就是说文本的意图跟我作为作者的意图有很大的不同。所以我觉得我没有资格告诉大家你们到作品里面寻找我的意图,其实找到的东西不一定是我的。
为什么会出现这样的状况?
为什么作家设想的东西跟实际的作品呈现出来的东西会不一样?
差异性的产生有两个原因:
第一,一个作家总是有缺点的人,一个有局限性的人。比如说他身上有很多毛病,比如他过于主观,比较狭隘,比如他出身农民,或者他信东正教,或者信佛教,他会有一些他的局限性。如果我要信东正教的话,作为托尔斯泰,可能很多事情有我的批判性的立场。我们把这个作者称为是有经验的作者,因为他日常的生活经验、他个人的气质、他对社会的思考、他的价值观,都会代入到这个作品中来。但是,可能在座有写作经验的人就会了解,写作经常会发生一个事情,作家有时候在观念上会走到自己的反面,比如他本来不喜欢一个人物,写着写着就喜欢上这个人物,这样的例子很多。或者说他对某种社会倾向或者某种观念深恶痛绝,但是他写着写着发现这个人有道理。这当中会出现另外一个作者,我刚才说第一个作者称为是经验的作者,写着写着出现了意大利的艾柯所称的魔幻作者,或者叫做典型的作者,这个作者是超过经验作者本身的,比如说鲁迅,实际生活中鲁迅的思想跟《呐喊》《彷徨》里面呈现的思想完全不一样,当然我们不能说这两者之间毫无关系,它会有很大的不同。
所以我要说的第一个原因,这个作家在创作过程中也会变得更好,变得更宽,变得接受度更高,他会在一个更大的空间里来检点自己的想法,甚至他有时候会把自己原先的想法放弃。这样的例子在文学史里面太多了,举不胜举。这是我认为作家原来的意图跟作品本身呈现的意图之所以不一样的第一个原因。
第二个原因,写作在根本上来说还是一种无意识的活动,你能控制的部分是很有限的。如果有写过长篇小说的人知道,长篇小说的开头很好写,你有一万种开头的方法,怎么拿笔写都可以,开头是非常容易的。但是长篇小说要结束很难,越到后面越难,为什么?因为你所有设置的人物,你所有的线索、人物的东西都已经决定了,这些东西反过来会强烈的牵制你,你不能变,你前面写的人很乐观开朗,后面写这个人很悲观,不对,你越写到后面受到的限制越大。所以作家往往要控制自己,再不断地创作,可是越写到后来,他的想法会非常多,有很多想法甚至超出他的某种预估。比如我们在写作过程中,当你把一些结构、一些人物想好以后,你万万没有想到会从这个角度去塑造这个人物,但是这个人物一旦有了性格,他就会自说自话,作为人物的自说自话,不听你使唤,他身上会自动长出很多你原来根本没有想到过的内容,他自己会展开他的故事。如果这个人物你给他设定以后,他具有了生命。而这个生命非常奥妙,怎么赋予一个人物与生命,不是说你把这个人物的性格写得很丰满写得很多就丰富了,我觉得不见得。但一旦你赋予他生命以后,他有些东西不受你控制。
所以在创作当中,包括你使用语言,你使用所有的这些策略,比如一个小说,同样一段故事,你是今天写还是明天写,还是两个月以后写,都会完全不一样。这当中有很多你无法掌控的事情发生。所以拉康说的很清楚,他说文学的阅读写作当中有很大一部分是无意识的,不是完全被我们所控制的。这么一来的话,这个作品里呈现出来的东西会大大超出作者的所料。比如我举个很简单的例子,《月落荒寺》小说最后一句话,他要撒谎隐瞒这个人的真实身份。读者读到最后一句话时脑子里会想,他为什么要隐瞒?这个人不好意思把他带出来,这个人上厕所了,希望他回来晚一些,不愿意让这个人被楚云见到,假如要见面的话他不得不向楚云介绍自己的妻子,那是不是要撒个小谎,要隐瞒一下她的真实身份。这是小说的最后一句话,这个人是谁?我告诉大家,给我写信的人十有八九都在说这个人是谁、我认为他就是谁,然后给我做很强的分析,现在已经有了很多很多答案。其实我也想过四种答案,这四种答案是我写作时脑子里想过的,但读者想出来的永远比你多得多,而且你想想也很合理。
所以从这个角度来说,我来解释谢有顺老师刚才说的,我为什么不太愿意解释自己的作品,不太愿意给读者太多的诱导,这个对大家来说是不公平的,我觉得作品交到读者手里,它百分之百是一个神秘的,一个新的东西,需要读者来介入,我来寻找读者。当然现在的条件不一样,作家可以现身在各个场合,也被迫讲讲自己作品的这些东西,至少从我的文学或阅读的一贯看法来说,我觉得即便我说了什么,读者也应该把它放在一边,作家的话只能做有限的参考。我跟很多学生讲过,我说你们不要太相信作家的话,作家有时候会故意说谎,他会诱导你,这当中真正靠得住的是你所面对的这个作品。
有的作家已经死了两百年,可是作品留下来,他仍然提供一个完美的证据,需要你竭尽全力地去解读这个作品。这个作品在两百年前的解读跟两百年以后的解读一样吗?当然不一样。比如我们说拉伯雷的《巨人传》,在那个年代被解读跟在今天被解读完全两回事,《堂吉诃德》也一样。这些作品为什么常读常新?一方面因为这些作品具有不朽的生命力,还有一些原因是社会的变化,我们会从历史的一个新的末端重新来考虑在特殊年代里发生的故事,所以它永远是新的,就好比我们听古典音乐,你说巴赫也好,莫扎特也好,一个钢琴奏鸣曲会有无数人解释,今天的人在弹330或者331,完全不一样,他的手法也不一样,他一定带着今天人对生活的理解,他自己对莫扎特的理解。
所以我是这样一个看法,作家可以说,可以聊,但是这个仅仅是给大家提供参考意见,读书还是要直接跟文本对话。
谢有顺
文学博士、文学批评家
谢有顺:
格非老师讲的是文学阅读理解的大的原则,有一点说得很好,不能太相信作家的话,尤其对自己作品解释的。我遇见的作家,你问哪部作品最好,99%的人说下一部作品最好。其实他未必对下部作品真的那么有信心。我们在大学指导论文时经常有学生用作家的观点论证作家自己的小说,这往往是最笨拙的论文,这种循环论证对于我们理解一个作家未必真正有效。所以刚才格非老师这段话里可以看出他对文学的思考、对写作的理解,他其实对自己是有要求的。他提到的躲猫猫里作家意图的隐藏、寻找,并不是每个作家都有这样一个空间供大家寻找,很多作品写得让人家一目了然,把话说得已经非常清楚,其实在某种程度来讲他是在讨好一个懒惰的读者。我觉得好的作家应该为自己的写作建立难度,这个难度当然也包括你是不是轻易满足读者的阅读期待。
我们读一个故事时,每个读者都有自己的阅读期待,都会设置一个情节,愿意往下发展的那个节奏,你按读者惯常的这种节奏写作是容易的,这是很多现在流行的写作,尤其电视剧,基本是照着这个模式来完成制作的。但好的作家为什么要建立这个难度?一方面他又不能完全撕裂和读者之间这个阅读的契约、约定,另外一方面他又不能完全投合迎合读者这种阅读期待,这里面还是包含着作家对自己写作有怎样的设置、怎样的追求。你有没有这样的追求,就决定这样的作品有没有寻找的、阐释的、多意的空间,这个多意的空间、阐释的空间有时候确实超越作家自己所想,但有和没有还是不太一样的。
你看格非老师的作品会发现,他一直有这样一种对自己写作难度的追求,很多人把他这些年的写作,包括语言风格的变化,包括精神内核的丰富,一直解读为简单的回归传统,这其实是对作家非常简陋的解读。因为每个语言风格里有一些传统文化,传统白话小说的影子,精神内核里可能出现中国文化一些核心词,好像就解读为这是简单的向传统的回归、向现实的回归,好像出现一个跟过去的先锋作家决裂的格非。我自己觉得格非有内在的线索,即便他现在呈现出来的语言,包括有更多的中国传统叙事资源对他的影响,但他总体给我的印象,他依然是先锋作家。这个先锋里包含着,一是他的叙事方式,包括叙事手法从来不是老套的、传统的、现实的讲故事者,他一直在寻找新的属于他的讲述故事以及塑造人物的方式,而且这个方式本身是非常现代的。所以这样一个十万字多一点的小说,你不会觉得它单薄,这就是经过现代艺术训练之后的小说才会给人这种丰富性。如果按照传统小说的写法,十来万字的小说是读不出什么名堂来的,但经过现代小说艺术的训练之后,叙事的这种简约、结构的呼应复杂所呈现出来的空间就要广阔得多。博尔赫斯说过类似的话,他说如果陀思妥耶夫斯基的小说让我来写,我会减掉三分之一的篇幅。他说的三分之一的篇幅不是说他达不到陀思妥耶夫斯基那种精神强度,而是可以在叙事上更简约。所以忽略格非小说叙事探索依然有新意、依然先锋的面貌,可能是另一个误读。
另一方面,作为写作了几十年的作者,身处我们这样一种生活、语境、文化当中,假如没有足够的能力对接这样的生活和文化,我也觉得这是一个问题。所以先锋有时候不一定是前进,后退有时候也是一种先锋,当大家都没有意识到,我们受西方现代派文学的影响,我们确实把文学本体补上之后,我们如何讲述我们的生活,我们如何面对血液里流淌几千年的根深蒂固的东西,我们如何让一种过去认为传统腐朽的东西在现代获得重新讲述的机会,格非老师比较早就有了自觉,所以他的《人面桃花》出来的时候我可能是最早给予很高评价的人,我意识到某种变化,意识到经过几十年文学的探索、文学的实验之后,我们可能要重新来面对这块土地、这些人、这种文化在现代的命运。
《人面桃花》
正因为格非一直有这样的思考,一直给自己的写作设置难度,所以我们在读他作品时会感受到非常丰富的、复杂的东西,你会看到很多传统文化的东西,看到很多来自西方很现代的东西,你会看到我们八十年代以来对西方思想哲学里存在着概念的辨析,你会很清晰地感觉到格非通过他笔下的人物对这种存在境况的探讨,但是你可能也会感觉到这个存在背后,比如很中国化的关于空、关于无,同样是虚无,中国人认为的虚无跟西方人认为的虚无的那种差异,你会发现有很多东西交织在他作品当中,这使得我们在读时就像他说的可以找寻作者意图,找到很多甚至他自己都意想不到的。
我想正是因为有了这样一种不轻易满足读者阅读期待的、对自己写作难度的设定,才使得格非一直处于一种写作的探索之中。这部小说很多人可能没有意识到,他写的就是当下,差不多同时期发生的故事。在我们当代文学界很多人都知道,越靠近的生活越难写,如果你讲述一个历史故事,讲述一个家族五代史的故事,没有我们想的那么难,因为有时间的跨度。但是一个还没有经过过滤,还没有经过时间淘洗的当下的、此时的生活,我们每个人都非常熟悉的生活,他笔下写的这几对夫妻,包括出现的各种人物,他就是我们身边熟知的一些人,就是我们的朋友圈,就是我们天天都要接触的,这种如此迫近的生活要写好是很难的。
但是我想他选择这样一个题材的时候,格非一定也在设置这样一个难度。比如他《人面桃花》一路写下来,一直写到当代,他肯定试图来表达、来认知我们现在人活着的这种状况,甚至就是普通的人群当中每个人的选择,每个人对生活的追求,对所谓好生活的期许,以及现在我们生活所面临的那种问题,如果你放在古典世界里,生活基本是没有问题的,什么是好的生活、什么是道德的生活、什么是我们理想的生活,那是有一个边界也有一个秩序的。现在这种边界和秩序都已经破碎了,我们必须面对这个生活,那意味着我们不但要面对这个破碎的事实,甚至我们面对破碎着的所有矛盾,所有的分裂,所有的不安,所有我们看来不好的那些东西,它可能也是生活的一部分,它可能也是我们要面对和解决的问题,这就是我们面对当下的现实。我想当一个作家试着要来面对、解决回应当下现实的时候,这当然是一种写作的雄心,这意味着作为此时的人,他试图要发出自己的声音。这些追求都是格非老师非常自觉的写作追求,我个人也觉得这在当代文学当中也是非常非常难得的、可贵的。里面各色人等对生活的意义、对自己生活的追求,应该说具有一定的概括性,是对当下现实这样一个破碎的、零散的现实的概括,这一点上也见出格非写作上的自我追求。当然还有很多可以展开的。
活动现场图
格非:
有顺刚才说了这一大段话,确实也勾起我很多想谈的方面。我们两个没有预先交谈过,坐下来就开始谈,他谈一部分,我谈一部分。我觉得刚才他发表的意见当中有一些东西非常重要,文学到底是什么,文学对我来说,比如二十多岁我从事写作时理解的文学跟我五十来岁理解的文学完全不一样,我现在也许可以说说这个问题。
比如原来在小说里能够体现某种知识和智力的水平,这个对我来说是很大的挑战,或者说我比较着迷。比如小说里面的故事,我也写过一些所谓别具一格的故事,比如我开始写《迷舟》这种类型作品的故事时,我不希望写一眼可以看到底的故事,我对那种故事没有什么兴趣,还是希望跟读者进行一种智力上的游戏。当然我们从另外一个角度来说,文学也涉及到审美的领域,比如我们对美的理解,对语言的艺术,所有这些层面的理解。有时候我在写作的时候脑子里会出现很多死掉的人、过去的人,也出现很多大作家,比如我在描述某个场景或者描写某个人物的时候,我脑子里可能会出现麦克维尔怎么写《白鲸》的,有时候会想跟这些大作家掰掰手腕,人家已经写得那么好,我有没有可能用另外一种办法写。这也是写作当中非常迷人的部分。
但是最近这些年来,我觉得自己有一个非常大的变化,大概最近十来年,我觉得文学有一个最重要的东西今天被大家忽略了。今天的文学已经变成智力游戏或者审美的,或者是消费的,或者是娱乐的,当然写作的目的也是为了娱乐大家娱乐读者。我觉得文学里面有一个真正被屏蔽掉的东西,我觉得非常遗憾,这本来是文学里最好的东西,这个东西我称为真知,而鲁迅更愿意把它称为真理。当然称为真理也是对的,我有时候比较谦虚一点,所以我今天愿意谈谈文学和真知的关系,这是文学当中最核心的。
比如说我在日常生活中会有很多的思考,我的原型、我对生活的期待,我们身边的人跟已经过去的人,都不太一样。我会对生活有一种自己的理解,这种理解当然也是有漫长历史的层级关系。这当中你想把真正重要的那点东西给揭示出来,就是刚才有顺讲到的,比如基本的存在状态,这个东西我越来越关注,这些年越来越关注,其他的问题当然也关注,比如美学的、修辞的,各方面的问题也都关注,需要达成一个平衡。但是我更关注的是这个东西。人生而不免一死,我们周围有无数人在生存,我们的爹妈、朋友、同事、学生,你会听到许许多多的故事,这些故事根本不需要去读作品,你周围的事情太多太多了,可是你有没有想过,其实在我们身边发生的这些事情已经足够具有震撼力,但是为什么我们不去关注它?我们可能在很大程度上,没有力量去关注这样的东西、去思考这样的东西。可是我觉得对于一个作家来说,现代小说出现以后我们能不能利用的真正的资源、唯一的资源,可能就是我们的日常经验,这是跟传统的民间故事、神话,历史都不同的,历史故事就是在民间流传多少年,到了一个叫施耐庵的人出现,他把这些故事编撰一下,自己把它写出来,《水浒传》就问世了,他大量的材料是别人的,是传说。但是现代作家不行,现代作家要描写日常生活的话,唯一的东西就是你的日常经验。
1952年版 《水浒》
这当中就涉及到我接下来要讲的问题,这个问题是我最近一直在持续不断思考的问题。这样的东西我把它称为叫“自传性”,作品里的人物跟我作为一个实际生活中的人到底是什么关系?我们不妨回顾一下文学史,我昨天在来的途中跟文珍——她是非常好的年轻作家——我们在机场遇到以后坐车回来的路上,我跟她提到日本最重要的一位批评家小林秀雄,小林秀雄是日本最大牌的批评家,可是很奇怪,他的批评到今天为止还没有被翻译成中文,好像一篇都没有。我因为要做一篇研究,后来我请人翻译了他的两篇文论,跟我目前所说的这个问题很相关。为什么我会考虑自传性?我给大家讲一个笑话,我在写这个作品第一稿的时候,给清华的我的一个博士生看,我跟他聊这个事,我要写《月落荒寺》,跟他聊。他说老师我要提醒你,你千万不要把他写成清华大学。我说写的肯定不是清华大学,我也没有想到要写清华大学。他对清华有强烈的感情,他知道我下笔很狠,他说你写得别跟清华有什么关系,写别的学校。我说行。我把稿子写完给他看,他说这个还是像清华。后来怎么办呢?我在小说里增加了一句话,这个主要人物林宜生,他想调进清华,最后没有成功,那就说明他肯定没在清华了。我们看小说里面有这句话,这句话是我临时加进去的,他通过他的朋友谋求调入清华,最后没有成功,说明这个人不在清华。
这当中为什么会出现这个问题,所谓自传性跟实际生活关系的问题。大家知道现代的文学理论有一个非常大的错误,这个非常重要的错误概念叫做客观化。小林秀雄曾经提到过,他说从萨克雷、狄更斯以后,小说建立了无数的范式,小说几乎无所不能,在今天这个时代,你要些所谓客观化、对象化的社会生活,你要描述林林总总的社会生活,你有的是办法、有的是素材,你有写不完的故事。你说你不是医生,你要写医生怎么办?很容易,网上搜搜医生怎么上班,你找几个医生专访一下,或者你到医院体验两个月,你当然可以马上写医生。所以没有什么人可以把你难住,也没有什么领域是你进不去的,这就给我们造成一个很大的错觉,觉得小说的能力是无限的,没有任何领域可以限制住它,它是无所不能的,小林秀雄在1938年的时候写了这篇文章,让我非常吃惊。小林秀雄说我们今天大部分现实主义小说(他用的词是写实小说)不是在写小说,而是被小说写。
我觉得这个概念让我非常震撼,我们今天很多小说家写小说,他不是写小说,他是被小说写。什么意思呢?他就是客观化,他貌似说我要建立客观的模式,然后来对应这个社会,这个东西对我没有什么关系。这就涉及到我要谈的非常重要的问题,作为我这样的作者,我有特定的修养,我有特定的出身,我有自己的情感结构,我对社会的看法可能带有我个人的某些印记,这个东西对于你写的客观上的社会,在今天已经没有用了,大家都不觉得作为经验的这个作者特别重要。所以慢慢的,小说在今天遭到的最大问题,我认为就在于它里面没有任何的神秘感,没有任何真正的情感,这些人物可以互换,你随便去做,故事可以人为地编,你可以编得非常离奇,恋爱故事、情感纠葛你可以编得越来越复杂,因为新闻也好,故事也好,会提供大量的模板,这个技艺是不难的。
这样一来小说就面临非常大的挑战,这个挑战在今天变得非常严峻,我们要重新来讨论自传性的问题,小说究竟跟我们有关系吗?跟我们写的这个人,假设我们有很好的材料来源,我有很好的语言能力,也有讲故事的能力,我是不是一定能成为好作家?我的答案是否定的,我觉得这个作家再高的才华,再好的讲故事能力,如果你能够写出生活真正的那一点点的真知、一种真理,那种非常光芒的东西,极其困难。小林寿雄说到一个特别重要的概念,我认为这是千古不异之理。他说一个作家要写好人物,这个人物不是说宛如真实的人物。我们今天写人物就是把他写到好像是真的人物就满足了。小林寿雄说文学史里真正重要的小说,里面的人物叫做“独一无二的人物”。我们之所以对有些人物不能忘记,因为他是独一无二的,他有强烈的特征,孩子们从小记住的这些民间故事、这些历史传说,那些人物在天上飞,有非常大的能力、能量,具有某种传奇性,不管他真不真实,他是独一无二的。这种东西在今天已经失去了,我们失去这样一个词语,小林把它称为固有名词,让它重新跃动起来,这种根本性的力量我们已经失去了,非常重要的一点是,我们把笔下的人物当成是一个跟我们没有关系的,只不过是我们把他定向化,把他变成社会的一个部分,我们来描述他。而小林所强调的(他是在评价志贺直哉时说的这番话),他说我要写好一个人物必须具备三样东西,首先要尊重这个人物,第二要理解这个人物,第三要爱这个人物,如果做不到,你不可能把一个人物写好。所以我觉得这个当中带有强烈自传性的问题,所以他在这两篇文章里批判了1929年-1938年期间,整个日本在对私小说以来的自传性作品的批评,他认为这种批评是缺乏远见的,而且他已经预料到今天社会的出现,小说无所不能,不再需要我们自身的绝望、我们的痛苦、我们日常生活中体验到的那一点点真知,我们觉得有用的东西怎么把它呈现出来,这个东西似乎跟你笔下的世界没有关联,这样的话我们怎么跟读者之间建立真正的联系?这是我最近考虑的问题,当然我也不是说把自己回到自传性的东西当中去,而是我觉得小林所说的对人物的爱、理解、尊重极为重要,我跟学生上课也说到,哪怕这个学生是罪犯,你先不要管他是罪犯,你首先要尊重他。你不能说他是罪犯就随便写,不行的。汪曾祺也说到写好文学最重要的前提是你必须钻到对方的心里去。海明威当年教学生观察人物也是提非常重要的要求,就是你一定要跟他心意相通。你怎么了解一个人的心?只有通过爱,通过理解,通过真正的交往,所以这时候你要调动的是你真正的经验,这个东西我把它称为文学当中的真知。这种真知在今天,在很大程度上被掩盖了。这当中其实还有一个误解,我们很多读小说的人读不懂小说是因为读了小说以后我们就去模仿小说,模仿小说以后就会在小说里面迷失掉。但文学从来不许诺给你一个干净的世界,从来没有这样的文学。文学一直许诺的是真正的世界,一个包含着干净、包含着美,但还有别的东西。
这当中就涉及到一个问题,我们怎么读小说。福楼拜写《包法利夫人》,巴尔扎克写《乡村教师》,《包法利夫人》里的爱玛这个人就是因为读小说读坏了,她读了大量的浪漫主义小说,觉得生活中充满浪漫,一生就应该这样过,他的生活观在他没有进入实际生活之前已经奠定了,所以整天做梦,梦见一个英俊的、风度翩翩的人,跟自己在灯下跳舞,但是她偏偏嫁给了一个兽医,这个人很木讷,半天不说一句话,也挣不了几个钱,她最后的生活慢慢崩溃了。福楼拜在《包法利夫人》里告诉我们东西很多,其中有一条告诉我们什么是文学的真知。文学提供一个媒介,需要我们去了解生活,然后获得我们对生活的某种感觉。巴尔扎克也这样,大家看《乡村教师》就可以理解,你把小说里的东西直接用来指导自己的生活,我认为是完全错误的。
最近我给别人题了一幅字,说小说里面反映的真知一定要拿到实际生活中,并且在实际生活中得到印证它才会成为真正的对你有用的知识。你不能一直模仿小说,觉得小说里都这么写了。不是的。而是小说里面的那一点真知是非常可贵的,最后能找到,你能理解,你一定会把它用到生活里。所以这个当中我们会重塑文学和生命、和生活的关系。其实我在以前有过一些错误的看法,今天已经抛弃了这样的看法。我认为文学跟我们的实际生活密切相关,它可以帮助我们改变生活,而且应当帮助我们改变生活,但它绝不是说我们直接模仿小说里的人物,而是需要我们综合理解这个作品里的智慧,找到他对存在的、理解的态度,然后获得某种感知,把这种感知用于你的实际生活,如果得到印证,真的能够帮到你,才会成为真正有用的东西。
所以王阳明说的特别对,就是知和行,王阳明有一个切肤之痛,他说这个世界变得这么糟糕,变得这么乱,在很大程度上写书的人要负责任。我觉得说的有道理,我们把一个书跟我们生活直接建立起某种关联,所以它坏人子弟。所以王阳明重新要回到真知,跟我们具体的行为,改变我们的行为,真正能够帮助我们的生命,这当中要重新建立某种联络。这是我最近一段时间考虑的一个问题。
谢有顺:
今天看来单纯谈这部小说已经不太可能了,是一个文学大讲堂,但我觉得也很好,我也接着格非老师的话说。他刚才讲到你要爱、要尊重、要理解人物,我想起《歌德谈话录》里的一个故事,歌德曾经叫他的学生去参加一个贵夫人的聚会,学生不去,他说你为什么不去?他说我不喜欢他们。但歌德还是要他去,他说你要写好小说就要进入到这些人群当中,你要去接近他们,你要喜欢他们,你才能够写好他们。
我们有些人可能也知道,汪曾祺是沈从文的学生,沈从文传给汪曾祺两条写作秘诀,一条是贴着人物走,第二条是语言不能太过反讽太过油滑。就是你要贴上去,贴上去之后才能知道人物真正所思、所想,钻到人物的心里面,包括刚才格非老师说人物自己有逻辑,人物自己有性格、有生命力,他会长。人物不会随着你的指挥往前走,他会照着自己的性格、生命的方式往前走。这就意味着它是关于生命的艺术,学问,它有活生生的东西,有它的气息,有它的口气。正是因为有了一个生命的活体本身藏在文学里,所以文学跟任何学问不太一样,它会关乎到我们的生活,关乎到这个社会,甚至影响这个社会,因为你写的、你呈现的是一个生命的活体。
正是从这个意义上讲,刚才格非老师讲的这个日本批评家的观点很有意思,就是所谓的自传性,包括他讲这个人物之所以流传的独特性,独一无二性。这让我想起钱穆的一个观点,钱穆曾经讲,中国的诗人从来不写自传,也不请人家写自传。我们知道传记是通过胡适的呼吁才开始大规模兴起,但是他说中国的诗人为什么不写自传?因为诗歌就是他的传记,叫做诗传。你通过读李白的诗、读杜甫的诗就知道他的为人,知道他的交流,知道他的行迹,也知道他的胸襟志趣和抱负,他的诗就是他这个人。你读李白的诗就知道李白的人,你读杜甫的诗就能了解杜甫这个人,这就是诗歌成了他的传记,这是中国文学里面极为重要的传统,就是文学终归是要写和你这样一个人有关的,文学终归是为了建构你这样一个自我,你的自我,比如胸襟如何、抱负如何、志趣如何,直接决定你的文学品质如何。为什么中国传统以来看不起小说、戏曲,而推崇诗文?其实是来源于这样一个文学观念,来源于文学要讲述跟自己有关的故事,文学能够让人看到你的胸襟志趣和抱负,而不是说讲别人的故事。
为什么我讲中国文学自古以来的这个观点?因为我觉得这个观点对于救治当下文学的困局有好处。我们太过重视讲述别人的故事,我们确实缺乏对小说人物里面和自我相关的那个世界的建构。作为一个作家的作品,还是要让人看到作家本身有什么样的生命追求,有什么样的志趣,又有什么样的对人的观察和理解。我不赞成小说纯粹是一个客观的故事,为什么四大名著里,至少在文人中《红楼梦》的地位最高?因为《红楼梦》有自传的性质,《红楼梦》能够让我们看到一个作家对生命的态度、对世界的态度、对情感的态度,相比之下《三国演义》更多的是客观的传奇和历史的部分,这是我们中国文学传统里很重要的观念。所以小说不必简单说它就是自传,但是小说里如果你看不到一个作家自己的精神内核,看不到一个作家在这个小说里有什么样的坚持,他有什么样的东西是坚不可摧的,如果没有这样的东西,让人感受不到这样的东西,那肯定会让我们对这个小说呈现的世界表示怀疑。所以最高的文学肯定是和作家这个人有关,不是简单的自传,肯定能呈现出作家本人。
我曾经写过一篇文章的题目叫做《作品后面站着一个人》(点击文字,即可查看),诗也好,小说也好,它后面站着一个人,不完全和作家重叠,但具有某种呼应和同构的关系。如果顺着这个线索梳理,你发现伟大的作家里面往往有这么一个伟大的人的形象,或者有伟大的自我的形象,这是一个作家之所以重要的原因,就是我们辨识一个作家,包括刚才格非讲对一个人类文明的流传是不是独一无二,那就是因为你这个作家本人是独一无二的,作家藉由作品建构的世界是独一无二的,你所呈现出来的追求是独一无二的,像《红楼梦》这样的小说在那个年代里,所有人的价值观就是要有功名,所有人的价值观就是要有富贵,这是大家共识。但是跳出来有一个作者告诉我们说,那个东西也没什么意思,我就喜欢跟几个女孩子玩儿,我就喜欢那种日子,这在当时就是非常独一无二的自我价值的呈现,他是反抗了当时所有的主流价值的。鲁迅写《狂人日记》也是这样,他里面有很强大的他自己对历史、对人的审视,他做出的那种判断,关于吃人,不但是你能吃人,他觉得我也在吃人,这就意味着他对整个中国文明历史有一个巨大的反抗,对这样自我的建构,这样的一个眼光的出现,我觉得奠定了这个作家的重要性。
确实比之于这样的作家类型来讲,现在多数小说家都在思考的是如何讲述一个故事,如何讲述一个他者的、能吸引人的、能够被消费的故事,类型小说更不用说了,怎么离奇怎么来,怎么吸引人怎么来,但是在故事后面完全看不到写作者究竟在追求什么?他自己想的是什么?他想过什么样的日子?他有哪些东西是坚不可摧的?没有。你发现整个作品的意义其实是很可疑的。
正是在这个意义上,格非老师刚才提到的是很好的启发,写作永远是自我的建构,你塑造一个独一无二的人,永远是因为自己这个自我独一无二,才会产生出你所塑造的、你所理解的那个人物的形象。所以从这个意义来讲,格非老师说读到日本批评家的文章,但你发现没有,他已经在做这样的一个探索,他的这部小说里,我们当然不能简单的把林宜生跟格非对应起来,不能把他的大学跟清华对应起来。但并不完全没有作家的影子,比如里面写到的细节,林宜生绝对不愿意批条子来影响招生,这绝对是格非的写照,也是作为老师最基本的尊严,我们绝对不会在考试方面舞弊,这点舞弊不但是对学生的不公平,也是对自己的一种亵渎。比如对某种美的追求,甚至对美的那种态度,这个美的出现有可能是易碎的、稍纵即逝的,或者说是不容易把握的,这样的一些感悟,不能说没有作者自己内心的一些真实想法,正是因为他所塑造的人物很多方面都有作者自己影子的投射,我们通过这样一些碎片式的聚拢,慢慢也会理解这个作者在想什么、追求什么、捍卫什么、梦想什么,当我们看到一个作者背后有这样一个面容,有这样一个精神的追求,我才会对这个作家感到敬佩,才会引为知己,才会跟他在精神上有共鸣,这是非常秘密的写作层面。
《望春风》
至少我觉得格非从《人面桃花》开始,《望春风》,包括到现在这部小说,他一直有这么一个潜在作者形象的建构,也在许多人物身上呈现出对存在的感知、对生存的看法、对理想对美的看法,这里面当然包含作为作者的格非的这种追求,这也是他的作品一直有自己非常核心的读者群,这些读者在格非的写作里觉得有精神的呼应、共鸣,他是当代这方面呈现比较自觉,面目也比较清晰的一个作家,他确实不完全是讲技巧、不完全是讲故事,甚至故事也不是那种很容易被改编成影视的,就是因为里面还是有很顽固的存在,不完全是客观他者的东西。这是我对格非小说的一个总体性印象。
时间关系我们也没有办法长篇大论下去,格非这部小说,其实你要读快一点的话很快就读完。但要体会小说的微妙之处,可能真的要留意这背后的伏笔和心思。其实好的作品,无论是西方的,包括中国传统的,你说要体会到文学的妙处,其实要注意那些细节,甚至要注意那些不经意的细节,注意反复出现呼应的细节,如果你留意的话会发现,格非的小说里面出现的,都具有这种特别微妙的东西,包括刚开始的车祸,甚至车祸当事人穿着红袜子,里面出现的那些植物,出现的一些音乐曲目,甚至有一些很细微的细节,都寄托着作者的用意。这个用意背后就有作者的意图,这个意图也不固化,你也可以做你自己的理解,但是真正好的读者一定要学会读微妙的、那些细部的、那些不经意的东西,好比我们讲到中国古代小说,有主要描写,也有闲笔,有陪笔,你要等到读闲笔和陪笔时才能读到作家的用心,他绝对不会随意写一朵花,绝对不会随意写一只狗,不会随意写桌上某个摆件,可能都藏着他的很多细腻的心思。这样的写作训练读者成为细心的读者,你不完全是读故事进程、读人物命运走向这种粗略的大线索,也要学会停下来揣摩语言之间的味道,细节铺排本身的用心,这些东西能够让我们体会到作品的妙处。
因为说白了,中国的文化里面非常讲究日常细节的某种暗示,细节恰恰保存着最为内在深沉的中国文化的东西,没有这些,中国文化背后的东西你也意识不到。刚才格非老师讲到写字,我就有一个观点,我有很多朋友写字,写得龙飞凤舞,写得张牙舞爪,我就问他一句话,你妈喜不喜欢挂,你舅舅家挂不挂你这个字,你姨妈会不会喜欢你的字,如果你写的字连你妈都不挂,连你舅舅都不想挂,你能说这个字好在哪里吗?你说我的字比所有展览馆写得好,我告诉他古代没有展览馆,没有美术馆,古代书法能传于后世的,为什么都是大气的,因为古代所谓的美术馆、展览馆就是家里的客厅,就是朋友的厅堂,就是衙门,就是馆舍,就是客栈,没有专门的美术馆给苏东坡、黄庭坚搞书法展,就是挂在朋友家,就是挂在客栈茶室,就是出现在日常生活中。你挂在厅堂里面,挂在喝茶地方的字,龙飞凤舞、张牙舞爪、脏得要死,你喝茶会喜欢吗?你日子会过得畅快吗?不会。这就是很深的中国艺术哲学,凡是艺术都可以日用,把日用变成艺术,这是中国文化很核心的东西。我们看到的那些青花瓷,没有一个像现在摆在玻璃罐里供大家参观的,要么是喝茶的,要么是装首饰的,要么是插鸡毛掸子的,都有一个用处,是在日用中把它艺术化。所以钱穆有个观点很精彩,世俗即道义,道义即世俗,这是中国文化极特殊处。世俗即道义,很多人没有这样的理解,那些细部的、日常的,看起来出现在平常的生活空间里事,其实背后都有意味深长的东西,都藏着中国文化里值得探究的东西。
所以大家读这个小说不妨读慢一点,读得细致一点,不妨揣摩一点意味深长、意犹未尽的东西,当这样读小说的时候,才真正成为格非理想中的读者。
即可购买《月落荒寺》
格非谈《月落荒寺》
读者提问:
格非老师好,有一个土耳其作家叫帕慕克,八十年代的时候他的作品也特别像博尔赫斯,后来被认为有一些转变和回归,我想问一下格非老师对于他的小说有什么评价吗?
格非:
到目前为止我看他的作品只限于《我的名字叫红》,我在北京跟他见过两次面,其中有一次谈得比较深,聊的比较多,所以我大致了解他的路数,他为什么要写这个作品。我也问了他一些问题,比如我说《我的名字叫红》里写到中国绘画,你对中国绘画了解吗?我其实是泛泛而问,他吓一跳,他以为我是中国绘画方面的权威。我说你了解吗,他说我完全不了解,我这个完全不对,就是一点皮毛。他很谦虚。但是我觉得帕慕克显然意识到一个问题,他会利用所谓的故事,刚才谢有顺老师讲的特别好,我们在日常生活对故事、对事件的理解已经泛化,他希望重新使这个故事变得特别新鲜,像我们重读《一千零一夜》那么新鲜。所以他在作品里面花了一些功夫回到神秘性。
这个东西在两个层面上非常有贡献,这个东西其实不难,我也并不认为帕慕克的作品就好到什么程度。他的作品里我不太满意的地方,在另外一个层面上我觉得不够的,就是生活本身的那个奥秘,他其实涉及的并不多,这不是我特别看中的作家。但他是相当好的作家,我只读了他一部作品。
还有一部他的作品我没有读完,就是《伊斯坦布尔》,读了一个阶段停下来没有读完,我不是一个合格的来介绍帕慕克、评价帕慕克的人,需要读他的相当多的作品才可能对他更了解,否则读一两部作品只能谈一点印象,这个印象也许很不准确。
读者提问:
两位老师好,格非老师的书我读了十几年,我跟你也不是第一次见面,在很多场合见过面。包括谢老师,我读你的评论作品也有十几年,我特别喜欢你们二位。格非老师,我也没有任何问题向你提问,我觉得对你最好的一种热爱是读你的作品,我想向你表达一种感谢。我从十几岁就开始读你的作品,你的作品里面各种各样的人物、各种各样的情绪,你在写他们的时候不是批判的、嘲讽的眼光来看,我感觉格非老师笔下的人物,你是以理解并同情的角度写他们,有时候他们在你面前很可悲,有时候也很可笑,有的人物命运也很悲惨,但是我感觉到的始终是格非老师很坦荡、很热忱地写他们,哪怕他们最后的结局非常不堪。在我的成长历程中,从十几岁热爱文字的学生成长到结婚生子,其实有很多情绪在格非老师的书里能够找到,他的书不但引导我们怎样渡过困境,怎样把生活坚持下去,我读他作品受到最大的启发是这方面的,感谢格非老师。我读高中时网络不发达,我真想给格非老师写信,但是我寄到清华大学他会不会收到?如果收不到怎么办?我后来又想,格非老师经常讲公开课,如果我去清华大学哪怕旁听,我感觉到这个生活该多么美好,我以前一直是这样的想法,我接触到文学方面的东西,格非老师对我来说太重要了,所以格非老师每次有活动,我也都会过去。
格非:你如果将来想听我的课,我的课一般在秋季学期,有两门课,你可以任意选择,我不会收你的入场费,随时欢迎。
读者提问:
两位老师好,我也是格非老师的忠实粉丝。我有两个问题,第一,你为什么要写《月落荒寺》这本书?第二,除了音乐,从字面上理解的话,您希望给读者什么样的寓意?
格非:
在写完《隐身衣》以后就有这样的想法,最近已经有一些评论,我有过一个想法,这个想法到现在还没有放弃,就是巴尔扎克写《人间喜剧》的写法,同样的人物在不同的小说里不断的出现,我将来可以一直写下去《隐身衣》,在下一部小说里面换一拨人,《隐身衣》里还有一拨人,我把它从背后浮现出来,让另一边的人物成为引子或者成为背景,这个作品可以无限地写下去。这样的方式也可以比较好的呈现当代生活,我后来重新理解巴尔扎克《人间喜剧》的结构,我认为他的那个结构我们好多人都没有看懂,我以前也发表过一些不负责任的意见,认为福楼拜比巴尔扎克更重要,但现在我觉得这个话是很肤浅的,不能这么说,巴尔扎克有他非常重要的东西,是福楼拜不能取代的。所以这当中我也希望重新向巴尔扎克致敬,就有了这样的想法,换一些人重新构思这个作品。
关于你说的音乐问题,我不知道在座是不是很多人听音乐,怎么来打比方呢?音乐、诗歌、文学有时候就像下一场雨,如果不下雨你会觉得生活每天都是机械的,上班、下班,但是突然有一天下暴雨,你会觉得非常高兴。大家有没有问过这个高兴从何而来?它不能带来物质上任何帮助,但你心中有一种狂喜,尤其下雪、下雨的时候,天气出现非常大变化的时候,它会让你有一种感觉。音乐跟诗歌也是这样,有时候你读诗会流泪,它会使得把生活中特别重要的东西抽离出来,让你获得某种空间,下雨时提供一个空间,这个空间就是所有的声音都在外面下得很大,假如你一个人在书房里,那时候的声音、光线带给你的感觉完全不同,它绝对不是仅仅下雨这么简单,它会突然提振你的生命,仿佛在这样一个时刻你发现生命被升华了。音乐和诗歌也是这样,它会在某个瞬间里面传达出非常尖锐的感受,它会直接打动你。
所以我们听音乐的时候无数这样的场合,假如每天听肖邦,你会听的很疲劳,你会觉得肖邦很好听,可是你多长时间不听肖邦,突然有一天你听他的某个曲子,你会一下子大大失神。这种感觉我把它称为存在,我们并不是每时每刻都能获得这种存在的体验,因为生活中很多东西被自动化,你不会考虑,你去上班,都是惯性和自动化的生活,只有在某些特殊时间里面你才存在。这个存在就是托尔斯泰说的,你才活过。并不是每个人都活过,每个人一辈子匆匆忙忙过去了,他没有活过。这种东西需要通过特殊的东西,刚才我举了下雨这个例子希望大家能够理解,我们绝对不是简单的欣赏美,不是这样,它会提供你生命的存在感,说不清楚的非常复杂的一个体验。
现场读者提问
读者提问:
格非老师好,90后个人的经验都是趋同的,你说的自传化的写作,我们基本就是上学、工作,感觉每个人的经历都差不多,这样的话应该怎样去写作?
格非:
非常好的问题。我们不能因为现在的经验都是同质化的,我们就给自己找到借口说大家都这样,我们也就不要管它了。我觉得不对,我跟清华的学生说,你们在清华读书,不能放弃了承担自身的重量。这个非常重要,你必须把你自己的一百多斤挑起来,你不要让它处于同质化的状况,我们要破除这种东西,使你的生命生活有价值。刚才有顺说的我非常赞同,就是独一无二,你能够做到独一无二,你首先得把你的生命扛起来,你得尝试来承担你的重量。这个东西如果不学习的,不下决断,你永远不可能,你就会说我们生活都一样,其实是根本不一样的。刚才有顺举《红楼梦》为例的时候说到,我们其实有很多想法是可以立刻改变的。苏童老师讲过一个笑话,他在意大利有一个朋友买了一辆车,买回来高高兴兴的,觉得夫妻俩买了一辆车,开到一半他老婆说空气污染这么严重,我们为什么要车,这个车对我们真的重要吗?两个人讨论,到后面他们发现也许犯了错误,这个车不该买。这时候他们达到一致的意见,两个人都同意买车是错误的,怎么办?他们两人想一个最好的办法是把它放到路边不要了,两个人下车回家,生活立刻改变。但是我们会找很多借口,为我们的贪欲,为我们不能改变的软弱找借口。
所以我觉得要尝试,我给你两个建议,第一个建议是要改变,第二个建议,你不要希望一下子改变,我经常跟人说的一句话就是你每天要进步一点点,你要进步,从一点点改变开始做起,会改变的。
第二个问题,文学到底带给我们什么。我告诉大家我的一个看法是,我们今天生活的真相被掩盖了,社会各个方面的东西,科技、传媒、意识形态,各个方面的东西都在加速掩盖生活,不告诉我们生活到底是怎么回事。比如我经常举的例子,老鼠可以跟猫做朋友,这在很多儿童读物里面经常出现,猫因为爱跟老鼠做了朋友,但是现实中的真相猫肯定要吃老鼠。所以我认为小说最伟大的一个品质就是它敞开,它告诉我们真正的生活是什么。我们能够过一种真正的生活的前提是,我们先要了解它是什么,这就是我们为什么要读小说。
我有一次跟苏童聊这个问题的时候,如果你对文学建立起足够的理解力的话,你不太可能因为一点点挫折而采取极端态度,不太可能。我们今天的生活主要因为,从小你爹妈对你非常好的保护,学校也是,真正生活的东西跟你隔断,当你走向社会的时候,你接触到的生活那么严酷,马上崩溃,很多人是因为这个原因。所以我觉得在一定年龄阶段,比较好的认识生活的途径就是去读伟大的小说,伟大的小说里面什么东西都有,慢慢建立起对生活相对比较正常的一个宽阔的理解。文学先告诉你这个世界到底是什么,那些人为什么生活在那样的境况里没有被压垮,他们的苦难比你高一百倍。比如麦克维尔笔下的那个大鲸,已经被标枪扎了十七八根,可是那些人还是没有办法把这个鲸鱼捞下来,带着十七八根标枪仍然生活了二十年,这是非常伟大的意志,麦克维尔告诉你这个鲸鱼是一个象征,身上扎了那么多标枪它顽强生活,而且生命力很旺盛,是完全可以做到的。它在告诉你生活形形色色的东西,你要从文学中获得那种真知,然后在你的生活中试图去验证它,如果验证了,它就是你的财富,可能会成为你行动的某种准则。
所以我觉得文学在很大意义上可以帮助我们的,小林秀雄说了一个非常重要的例子,他说对于志贺直哉这种作家来说写小说只有一个目的,就是救自己的命。我觉得非常正确,他就是为了救命,他不写作早死了,他希望通过写作来发现那个空间,来了解那么多的同行所理解的生活。因为他们作为一个自然人,一旦觉得生活这么糟糕,他觉得我是不是马上可以采取一个动作,可是他依然顽强的生活下来,获得了理解,获得与社会之间某种意义上的和解。我觉得小说的智慧非常重要,大家都知道卢梭对文学里很多东西都很反感,但是他非常看重小说,为什么?小说提供的是一个空间,从来不告诉你什么是对、什么是错,里面既有对的,也有错的,空间里有好人,有坏人,有各种不好不坏的人,什么人都有,你怎么判断这些人,你来理解,这个空间是非常非常重要的。我上次在武汉参加一个精神病的国际研讨会,就是关于忧郁症的研讨会,与会的专家得出一个共同的结论。
谢有顺:为什么参加这样一个研讨会?
格非:因为我刚好在武汉。研讨会上医疗专家都有一个共同的想法,文学在治疗,真正伟大的小说,对我们治愈忧郁症非常关键。这是大家共同的结论,而不是我在说这个话,是很多有正式临床执照的大夫说的。但是也不易把这个事情夸大到读几篇小说就可以治愈,不是这样,关键是怎么建立起阅读的好习惯,我们希望从文学里面获取什么,这个东西非常重要。我提供这些意见供你参考。
读者提问:
格非老师你好,我想问的问题是,我最近在看《月落荒寺》,我是对照《收获》上的那个作品来看的,我发现您做了一些删改的东西,我想问一下是出于什么考虑来删改的?第二个问题,第十届茅盾文学奖李洱的《应物兄》获奖,《应物兄》是以知识分子为主角,里面也提到儒学院的建立,在《月落荒寺》李宜生也是从事相关方面的东西,他也经常做讲座。我想问你对知识分子题材创作怎么看。
格非:
你说《月落荒寺》《收获》版本和人民文学出版社的版本有一些不同,做了一些删改。这个删改有很多原因,其中有一个原因是,我在写这个作品时,比如白薇这个人物,我开始对她带有很大的偏见,这个人在小说里面写的也不那么可爱。后来在第二部修改的时候,我想把她重新做一些处理,我觉得这个人物可能要换一个角度来理解。另外这当中也涉及到一些很小的部分,这些部分的语言要准确,更没有歧义。在给《收获》的同时我又做了最后的修改,这个修改大概花了一整天的时间。后来人民文学出版社把清样给我,说你要不要再看一下,我想既然有这个机会再读一遍,又做了一些修改,这就导致这两个版本有些不同,大部分是一样,只是很有限的一些地方做了处理。
知识分子题材写作的问题,你问到李洱的《应物兄》,我有点对不起李洱,因为那个作品我一直没有看完,因为它太长了,需要很大的意志力。刘稚知道,我这个小说是三年前开始写的,两年前写完,去年8月份我把清样交给刘稚,当然出版社的出版流程时间比较长,我看网上好多人把我的作品跟李洱的作品做比较,其实我跟李洱的作品,在创作的时候也没有交谈,也没有交集,他作品出版时我的作品已经在编辑部,所以不构成在写作的对话关系。第二个问题,我不太喜欢大家一谈就谈知识界、谈知识分子,对我来说首先重要是人。林宜生大学毕业,在大学当老师,可是《月落荒寺》里绝大部分人物不是严格意义上的知识分子。我在大学里任教这么多年,刚才有顺也提到这个问题,如果我要写大学生活的话,我可能很难避免把我的这些同事们一个个都放进去,或者把他们改头换面放进去。但是你要知道,对一个敏感的人来说,我们刚才说对一个人表示爱、尊重、理解,你来取他的形貌、他的灵魂,然后给它改得一塌糊涂放到作品里,稍微有一点阅读训练的人还是能够读出来的,有时候一点点东西,你借用这个人灵魂里面的一点点东西他可能都会读出来。所以这个对我来说也是一个干扰,我不会直接写大学的知识分子群体,也不是说我不能写,而是说我现在还没有准备认真来思考这个问题。当然对李洱先生来说这个情况不存在,因为他写的是在济源的儒学院,故事发生在一个中等大小的城市里,这样他就获得一种自由度来关照知识分子群体。
谢有顺:
时间关系,没办法让善谈的格非老师继续说,但是了解作家最好的方式是读他的作品,你永远都不要全部相信作家说的话,他更多隐秘的心思在作品里面,很多神来之笔,很多灵光一现的东西,你现在让他复述,他未必能复述出来。所以真正理解作家、和作家交流最好方式还是读他的作品,格非老师不算作品多的,也谈不上是很少的,我觉得是一个创作体量中等的,大家如果抱着一个信念要读完格非老师所有的作品,我看也不难,你会认识到中国的作家当中也有这么儒雅的、优雅的、有学识的,也有把一些问题思考得这么深、这么高的,中国的作家当中也有能够贯通中西的,你还是会觉得中国当代文学的成就真的没有大家想的那么不堪,精神探求、艺术追求也没有大家想的那么屈服于市场和消费,我觉得格非老师是非常好的中国当代文学的标杆之一。